Фотография Цезаря Кюи, 1870-е годы
Ц. А. Кюи (1835-1918)

Цезарь Антонович Кюи (1835-1918) занимает довольное странное место в истории русской музыки, и он сам был полон противоречий. Один из самых ранних приверженцев Балакирева, он тем не менее не мог стряхнуть с себя всё то, что он перенял от своего первого наставника — польского композитора Станислава Монюшко (1819-72) — и он никогда не усвоил целиком приёмов «новой русской музыкальной школы». Автор значительного количества опер — многие из них, кстати, он написал не на русские сюжеты — романсов, оркестровых сюит, и даже камерных сочинений, ему как композитору недоставало той струи сильного и оригинального таланта, которая ключом билась в произведениях его товарищей из балакиревского кружка [1]. Сын литовки и француза, застрявшего в России после отступления наполеоновской армии, Кюи наряду со Стасовым — которого он временами даже превосходил в полемическом задоре — ратовал за «новую русскую оперную школу» (выражение, которое именно он впустил в оборот) и обрушался на «затхлую неметчину» консерваторского лагеря в своих статьях в «Санкт-Петербургских ведомостях». Восторженно откликнувшись на три сцены из «Бориса Годунова», которые были исполнены в феврале 1873 г., он в следующем году, когда опера была целиком поставлена в Мариинском театре, написал разгромную статью, которая крайне огорчила Мусоргского и других балакиревцев. Но опять-таки, несколько лет спустя, в своей известной, во Франции опубликованной книге La musique en Russie (1880), Кюи расхвалил оперу Мусоргского как одну из самых оригинальных опер, когда-либо созданных, и в 1883 г. он вместе с Римским-Корсаковым в знак протеста вышел из состава оперного комитета, баллотировкой не допустившего «Хованщину» даже до просмотра. Ревностный пропагандист крайнего музыкального реализма по примеру «Каменного гостя» Даргомыжского, он тем не менее требовал красоты и фантазии от музыкальных произведений...

Несмотря на все эти противоречия, у Тургенева не было никаких сомнений насчёт Кюи. В его глазах музыкальный критик «Санкт-Петербургских ведомостей» был дерзким и невежественным писакой, который осмелился забраковать величайшие произведения Моцарта — в том числе и «Свадьбу Фигаро» и «Дон-Жуана» — и других европейских мастеров прошлого, называя их музыку устарелой, скучной «пылью времени»! Помимо той особой любви, которую Тургенев питал к музыке Моцарта, ему вообще деятельность Кюи на поприще муызкальной критики в 1860-ые годы должна была показаться ещё одним проявлением того «нигилизма» молодого поколения, которому он уделил своё творческое внимание в романе «Отцы и дети» (1862). Вспомним определение этого слова, которое там даёт друг Базарова, Аркадий:

«Нигилист — это человек, который не склоняется ни перед какими авторитетами, который не принимает ни одного принципа на веру, каким бы уважением ни был окружён этот принцип»

Кюи, в качестве глашатая самых крайних эстетических идей «новой русской школы», не только не склонялся перед авторитетом таких мастеров, как Моцарт, Бах или Гайдн, но хотел их даже ниспровергнуть с их «пьедесталов» своими статьями, сплошь и рядом проникнутыми едкой иронией. Именно после прочтения очередного фельетона Кюи, в котором критик обрушился на якобы «обветшалую» «Свадьбу Фигаро», Тургенев в письме одной знакомой в 1868 г. излил своё сильнейшее негодование:

«...г-на Кюи, за его сквернословие о Моцарте, всё-таки надо убить, проломив его пустую голову непременно грязным камнем — а потом бросить его в одну яму со всеми этими... Но я останавливаюсь, ибо чувствую прилив жёлчного раздражения» [2]

Как известно, «всероссийского критика и энтузиаста» Скоропихина, о котором мельком упоминается во второй главе «Нови» (1876), Тургенев ввёл в свой роман в виде мягкой карикатуры на Стасова, но в облике этого персонажа есть черты, которые тоже напоминают о Кюи. Недаром о нём там сказано:

«Послушать Скоропихина, всякое старое художественное произведение уж по тому самому не годится никуда, что оно старо...»

Одна фамилия «Скоро-пихин» сама по себе намекает на необдуманную поспешность, с которой такие критики, как Кюи и Стасов, отпихивали «старые авторитеты» [3].

Мария Савина в роли Верочки в пьесе Тургенева «Месяц в деревне»
Актриса Мария Савина в роли Верочки
в знаменитой постановке «Месяца в
деревне» в Александринском
театре в Петербурге в 1879 г.

У Тургенева возник и ещё один повод к неприязни по отношению к Кюи. Дело в том, что тот жёстко раскритиковал альбом русских романсов Полины Виардо (на стихи Лермонтова и самого Тургенева), который вышел из печати в Петербурге в начале 1869 г. [4]. Ответ на эту критику Кюи мы находим в статье Тургенева, опубликованной в номере «Санкт-Петербургских ведомостей» от 23 мая того же года, которая в основном посвящена недавней премьере в Веймаре оперетты П. Виардо «Последний колдун» (на либретто Тургенева). Здесь он, между прочим, утверждал, что мадам Виардо, в силу своей прирождённой музыкальности, имела больше права попытаться сочинять русские романсы, чем все те «плохие штраб-ротмистры в отставке и полинялые светские дамы, которыми снабжается наш музыкальный рынок и которые набирают свои романсики по слуху, тыкая одним пальцем по фортепианам» [5]. Вполне вероятно, что, говоря о «плохих штабс-ротмистрах», Тургенев целил и в Кюи, который по профессии был преподавателем фортификации в военном училище — впоследствии, в 1906 г., достигшим даже генеральского чина — и который свои многочисленные романсы должен был сочинять точно на досуге.

Когда в 1904 г. великая актриса М. Г. Савина (1854-1915) — чьё замечательное исполнение роли Верочки на возобновлении комедии Тургенева «Месяц в деревне» в 1879 г. заставило многих, в том числе и самого автора, смотреть на эту пьесу другими глазами — обратилась к Кюи с предложением сочинить оперу на сюжет романа «Дворянское гнездо» (1858), тот отказался, мотивируя свой отказ тем, что, мол, в этом романе слишком мало сценичного действия. Тем не менее он признавал, что в нём встречается множество высоко музыкальных и поэтических страниц [6]. Одноименная опера на сюжет «Дворянского гнезда» — произведения, в котором музыке, отчасти в лице Лемма, старого немецкого учителя музыки, вообще выделена первостепенная роль — была написана в 1916 г. талантливым, но сегодня забытым композитором В. И. Ребиковым (1866-1920).


Примечания:

  1. Композитор и музыкальный педагог Михаил Ипполитов-Иванов (1859-1935) в своих воспоминаниях писал, что Кюи «не имел дара владеть палитрой оркестра». В романсах же Кюи и в некоторых мелодических местах его опер этот недостаток не давал себя чувствовать, и они — особенно его романсы — в своё время стали очень популярными. См.: Ипполитов-Иванов М. М. 50 лет русской музыки в моих воспоминаниях. М., 1934. С. 103 [назад]

  2. Письмо В. Я. Карташевской от 16 / 28 февраля 1868 г. Тургенев И. С. Полное собрание сочинений и писем. Л., 1961-68. Письма. Т. 7. С. 66 [назад]

  3. Интересно, что вариант фамилии «Скоропихин» встречается в подготовительных материалах к роману «Отцы и дети», которые Тургенев составил во время летнего отдыха на о. Уайте в августе 1860 г., и которые впервые были опубликованы П. Уоддингтоном в 1984 г. Так, в плане эпилога упоминается о некоем Скоропихове, который вместе с Ситниковым хочет «продолжать дело Базарова», не обладая, конечно, ни малейшей долей душевного благородства тургеневского героя. Эти материалы, которые весмьа ценны для сопоставления с романом в его окончательном виде, были включены во второе академическое издание Полного собрания сочинений и писем Тургенева (М., 1978-). См. раздел «Сочинения». Т. 12. С. 563-576 [назад]

  4. См.: FitzLyon A. The Price of Genius: A Life of Pauline Viardot. Лондон, 1964. С. 411 [назад]

  5. См. статью Тургенева «Первое представление оперы г-жи Виардо в Веймаре». Тургенев И. С. Полное собрание сочинений и писем. Л., 1961-68. Сочинения. Т. 14. С. 296 [назад]

  6. Ср. письмо Кюи от 8 февраля 1904 г. (ст. ст.) к М. С. Керзиной. Кюи Ц. А. Избранные письма. Л., 1955. С. 316 [назад]