Тургенев и Глинка

• Начальная
• Введение
• Глинка
• Даргомыжский
• «Могучая кучка»
  • Балакирев
  • Кюи
  • Римский-Корсаков
  • Бородин
  • Мусоргский
• Чайковский
• Танеев
• Записи
• Ссылки
• О проекте

Перед Михаилом Ивановичем Глинкой (1804-57) преклонялись как перед основоположником русской музыки и композиторы «Могучей кучки», и те музыканты, которые, как, например, Чайковский, более скептически относились к идеям и стремлениям балакиревского кружка. Чайковского прежде всего привлекала благородная трагичность первой оперы Глинки, «Жизни за царя» (1836), но и о «Камаринской» (1848) он в своём дневнике в 1888 г. восторжено писал, что вся русская симфоническая школа в этом произведении Глинки, «подобно тому как весь дуб в желуде» ^[1]. Продолжая свои размышления над значением Глинки для развития русской музыки, Чайковский заметил, что «наверное, никто более меня не ценит и не любит музыку Глинки» ^[2]. Для нас сегодня нет сомнения в гениальности Глинки, в том, что его творческое перевоплощение русских народных песен и его своеобразный мелодический дар внесли новую струю в европейскую музыку, как в своё время признали такие выдающиеся композиторы, как Лист и Берлиоз. Тем не менее, Чайковский, нисколько не отрицая достижений «отца» русской музыки, в то же время обращал внимание и на признаки некоторого дилетантизма у своего предшественника, в особенности, на то, что Глинка в итоге оставил за собой сравнительно немного произведений. 

Хотя Тургенев, будучи непрофессионалом, не знал творчества Глинки столь обстоятельно, он в основном разделял отношение Чайковского к создателу «Жизни за царя» и «Руслана и Людмилы» — т.е., он вполне давал себе отчёт в качественности глинкинской музыки, но сожалел о том, что обстоятельства в России в первой половние XIX века (это прежде всего отсутствие профессиональных учреждений для обучения и исполнения музыки) вредно повлияли на Глинку и мешали ему сделать больше из своего несомненного таланта.

Если Тургенев, в общем, с симпатией относился к творчеству и личности Глинки (за исключением нескольких аспектов, о которых речь идёт дальше), то ему как «западнику» не могло не претить от того, как самые крайние поборники «новой русской музыкальной школы» (но не только они) носились с именем Глинки. Они хвалили его до небес, ставя его наравне с величайшими мастерами западноевропейской музыкой, а иногда даже выше них! Вот характерный пример: Владимир Стасов, которому русская опера XIX века столь многим обязана и с которым Тургеневу часто приходилось спорить о достоинстве того или другого нового явления русского искусства, в 1859 г., в статье о «Руслане и Людмиле», писал:

«Глинка для нас то же, что Глюк и Моцарт для Германии [...] мы должны гордиться его «Русланом» как одним из самых высших до сих пор произведений искусства [...] Эта опера вместе с немногочисленными другими произведениями последней эпохи Глинки есть основание будущей самостоятельной русской школы...» ^[3]

И спустя десять лет, в статье, посвящённой триумфальному успеху постановки двух опер Глинки в Праге, под управлением Балакирева, Стасов восторженно одобрял решение чехов поставить бюст Глинки рядом с бюстом Шекспира в пражском национальном музее: «бюст величайшего до сих пор оперного композитора не должен стоять иначе, как рядом с бюстом величайшего драматического писателя»^[4] Однако, даже неистовый Стасов не дошёл до рвения тех панегирик, которыми Цезарь Кюи осыпал Глинку. Итак, музыкальный критик «Санкт-Петербургских ведомостей» не обинуясь заявил в 1864 г., что «Руслан» — «первая в мире опера». Дальше Кюи утверждал: «вот опера, в которой, по разнообразию и свежести фантазии, Глинка становится вслед за Бетховеном выше всех других композиторов»!^[5] Тургенева всегда раздражали и возмущали статьи Кюи, и такие категорические заявления, спряжанные с выпадами против западного культурного наследия, несомненно должны были напомнить ему о том официозном (или «квасном») патриотизме, который свирепствовал в его молодости, при Николае I. Не удивительно, что в своём романе «Дым» (1867) он вложил в уста Потугина, представителя его самых заветных западнических убеждений, следующие размышления о таких пропагандистах Глинки, как Стасов и Кюи:

«И в этом случае мы не могли обойтись без хвастовства! Сказать бы, например, что Глинка был действительно замечательный музыкант, которому обстоятельства, внешние и внутренние, помешали сделаться основателем русской оперы, — никто бы спорить не стал; но нет, как можно! Сейчас надо его произвести в генерал-аншефы, в обер-гофмаршалы по части музыки да другие народы кстати оборвать: ничего, мол, подобного у них нету»

Вполне вероятно, что одна из главных причин тому, что молодой Тургенев, посетив премьеру «Жизни за царя» в Большом (Каменном) театре в Петербурге 27 ноября 1836 г. (ст. ст.), не вынес положительного впечатления от этой оперы, заключалась в величаво-патриотической атмосфере, окружавшей уже тогда это первое великое творение Глинки. Но были и другие причины, к которым мы сейчас обратимся.

Споры вокруг «Жизни за царя» (1836)

Хотя Николай I одобрил первую оперу Глинки к постановке на императорской сцене и собственноручно переменил название её на рукописи партитуры из «Смерти Ивана Сусанина» (так Глинка сам хотел назвать своё произведение) в «Жизнь за царя», публика, в общем, принимала её более казёнными аплодисментами, нежели настоящим энтузиазмом. Молодой Тургенев не представлял собой исключение этому ходячему мнению о новаторской опере Глинки. Вспоминая, в 1868 г., о премьере оперы и о почти одновременной первой постановке комедии Гоголя «Ревизор» больше тридцати лет тому назад, он искренно признался:

«Я находился на обоих представлениях — и, сознаюсь откровенно, не понял значения того, что совершалось перед моими глазами. В «Ревизоре» я по крайней мере много смеялся, как и вся публика. В «Жизни за царя» я просто скучал. Правда, голос Воробьёвой (Петровой), которой я незадолго перед тем восхищался в «Семирамиде» [опере Россини], уже надломился, а г-жа Степанова (Антонида) визжала сверхестественно... Но музыку Глинки я всё-таки должен бы был понять» ^[6]

Однако, Тургенев не был единственным зрителем, скучавшим на премьере этой оперы, в которой впервые в истории русского театра простой русский крестьянин выступил трагическим героем. Друг Пушкина, князь П. А. Вяземский писал в своей рецензии на премьеру:

«Об опере поговорим в другой раз, когда услышу её раза два или три. Вообще эффектных мест нет: в души и уши нашей братии профанов ничего не вбивается разом, как в операх Россини, Беллини, Мейербера и прочих. Следовательно, нужно пристально вслушаться и познакомиться с музыкой на коротком ухе, чтобы судить о ней.» ^[7]

Грустные мелодии Глинки, близкие по духу к «протяжной песне» русского крестьянина, действительно не походили на сладкие песенные речитативы и арии, которые русская знатная публика привыкла слушать в любимых итальянских операх. Такой же новаторской была и роль хора в «Жизни за царя». В отличие от итальянсих оперных композиторов, Глинка не употреблял хора лишь как эффектное пополнение к красивым ариям солистов. Крестьянскому хору был дан свой собственный голос, и таким образом Глинка указал путь следующему поколению русских композиторов, которые в своих операх уделяли много внимания музыкальной характеристике народа. Но тогда, в 1836 г., музыка Глинки большинству публики должна была показаться весьма странной и непонятной. Например, восьминадцатилетний Николай Милютин, ставший впоследствии ключевой фигурой в подготовке освобождения крестьян, писал своим родителям, что на премьере оперы он чуть ли не заснул,

«воображая себя на какой-нибудь станции, между Русскими ямщиками, которые, приложив руку к щеке, заливаются в своих бесконечных напевах, всегда однообразных и утомительных» ^[8]

Ревнивцы и враги Глинки (а их было достаточно, чтобы сделать ему жизнь в России нестерпимой) даже прозвали оперу «кучерской музыкой». Так что понятно, почему Тургенев-студент, тогда ещё не очень крепкий в своём понимании музыки, не был увлечён этой музыкой. Притом, он тогда, наверно, прослушал всего одно представление оперы и не успел привыкнуть к её музыке. Анна Петрова-Воробьёва, первая исполнительница контральтной роли Вани, приёмного сына Сусанина, и жена великого русского баса Осипа Петрова, который создал трудную, но великолепную роль Сусанина, вспоминала в 1879 г., как на премьере некоторые части оперы всё-таки понравились публике,

«но чудесные речитативы Сусанина не были поняты. Уж слишком это шло вразрез с италианщиной: многие находили их скучными.» ^[9]

Если внимательно прослушать протяжную арию и речитатив Сусанина, начинающий со слов:«Ты взойдёшь, моя заря» (так Сусанин прощается с жизнью, зная, что его скоро убьют поляки, когда обнаружится уловка, которой он отвёл их от убежища будущего царя Михаила Романова), то становится вполне понятным, почему Воробьёба-Петрова называла эту музыку чудесной. Не удивительно, что такие дельные музыкальные критики, как Николай Мельгунов и князь Владимир Одоевский, скоро после премьеры стали утверждать, что Глинке первому из русских композиторов удалось создать действительно «народную» музыку и поднять её до трагической значимости. Так что уже двадцать лет до начала деятельности Владимира Стасова — пожалуй, самого ревностного поборника «новой русской музыкальной школы» — можно было в одной статье Одоевского читать следующий не менее восторженный отзыв:

«С оперой Глинки является то, чего давно ищут и не находят в Европе — новая стихия в искусстве, и начинается в его истории новый период: период русской музыки. Такой подвиг, скажем, положа руку на сердце, есть дело не только таланта, но гения!» ^[10]

Однако, кроме «странности» музыки Глинки для тогдашних аристократов-меломанов, были и другие обстоятельства, из-за которых молодой Тургенев не мог увлекаться «Жизнью за царя». Во-первых, Николай I в этой опере увидел как бы апофеоз своего знаменитого лозунга: «Православие, самодержавие и народность» и повелел, чтобы в дальнейшем каждый новый оперный сезон в Петербурге открылся именно «Жизнью за царя». Западнику Тургеневу, который не верил в православие, ненавидел тиранство Николая I, и не доверял решительным высказываниям о русской «народности», не могла не показаться сомнительной эта по всей видимости столь верноподданическая опера! Кстати, и Стасов, всегда свято чтящий память Глинки, не любил этого монархического аспекта первой оперы Глинки и всегда предпочитал ей вторую — «Руслана и Людмилу». Итак, в одном письме к Балакиреву он резко отозвался об образе Сусанина: 

«Никто, быть может, не сделал такого бесчестья нашему народу, как Глинка, выставивший посредством гениальной музыки на вечные времена русским героем подлого холопа Сусанина, верного как собака» ^[11]

Недаром знаменитый, ликующий финальный хор «Славься!» — самое прекрасное, пожалуй, место в первой опере Глинки — скоро превратился во второй, неофициальный гимн царской династии Романовых (официальным же гимном являлось «Боже, Царя храни!»).

В феврале 1880 г., когда отметилось 25-летие царствования Александра II, на чью жизнь недавно было совершено очередное покушение ^[12], на улицах Петербурга были устроены народные гулянья, а 19-го февраля (ст. ст.) празднества увенчались вечером в Мариинском театре торжественным представлением оперы Глинки «Жизнь за царя» в присутствии царской семьи. Тургенев в то время как раз находился в Петербурге, и он сходил на этот спектакль — правда, с некоторыми опасениями, как и многие в публике, боявшиеся, что революционеры-террористы воспользуются темнотой в театре, чтобы предпринять новое покушение. К счастью, эти опасения оказались напрасными, но всё-таки Тургенев не мог по-настоящему наслаждаться представлением, как видно из его письма к Полине Виардо по этому поводу:

«Я только что вернулся с торжественного представления «Жизни за царя»: публика потребовала повторения гимна («Боже царя») 11 раз подрад, были возгласы и аплодисменты; вся царская семья за исключением самого императора была там, и всё получилось как нельзя лучше — то есть, всё кроме исполнения оперы, которое оказалось весьма неудовлетворительным [...] хоры были плохи, и даже «Славься!» — то же «Славься!», которое чуть ли не заставило меня плакать на Trocadéro [имеется в виду всемирная выставка 1878 г. в Париже], не произвело на меня никакого впечатления. Музыка Глинки заключает много прекрасного, но в итоге она ниже «Руслана». Я в ней, кажется, заметил влияние Моцарта и Вебера, что, впрочем, не является изъяном» ^[13]

Несколько дней тому назад, на вечере у своего хорошего друга, поэта Я. П. Полонского, Тургенев также вспоминал о том, как его растронуло исполнение хора «Славься!» на русских концертах, которые состоялись под управлением Н. Г. Рубинштейна во время Всемирной выставки в Париже летом 1878 г.:

«А Глинковское „Славься!“ я слышал в Трокадеро, — там оно произвело такое впечатление, которое я не знаю, с чем сравнить. Ну, понимаете ли, тут я вижу на сцене этих бояр пузатых, этого Михаила Фёдоровича [Романова], и лицо у него глуповатое, и всё колокола звонят. Но я готов на колени перед всем этим упасть. Вот какое впечатление. Ну, я хоть русский, а французы в исступлении»

Продолжая свои размышления о том, как иностранная публика могла восхищаться такой глубоко русской музыкой, Тургенев заметил: «Нам, русским, Глинка и даже Верстовский [т. е. композитор оперы «Аскольдова могила»] нравятся потому, что они близки, а иностранцам — потому что далёки от них» ^[14]. То обстоятельство, что Тургенева в Париже тронула до слёз прекрасная музыка «Славься!» , несмотря на частое использование этого хора в России для подкрепления самодержавия и квасного патриотизма, свидетельствует о его глубокой связи с родиной — даже на чужбине.

«Руслан и Людмила» (1842)

Тургенев не мог присутствовать на премьере второй оперы Глинки, которая состоялась 27 ноября 1842 г. (ст. ст.), потому что он тогда находился в Германии, где он старался выручить своего приятеля Бакунина из денежных затруднений, и поэтому он вернулся в Россию лишь к концу года. Однако, нет сомнения в том, что, познакомившись с «Русланом и Людмилой» впоследствии — мы не знаем, когда именно — эта опера ему больше понравилась, чем «Жизнь за царя». Сказочный сюжет и шаловливые стихи Пушкина, из которых было составлено либретто этой оперы, не давали себя злоупотреблять в поддержку самодержавия! Притом, музыка Глинки здесь отличается удивительным разнообразием — от героически-смелого размаха знаменитой увертюры до томительно-страстной арии восточного князя Ратмира: «Она мне жизнь, она мне радость!» с её яркой инструментовкой (её иногда исполняла на концертах П. Виардо). Не удивительно, что и Лист и Берлиоз пришли в восторг от этой музыки и откликнулись на неё статьями, которые сразу были переведены на русский язык и впоследствии подкрепляли композиторов «Могучей кучки» в их преклонении перед гением Глинки. Сам Тургенев на концерте в Мариинском театре 14 февраля 1871 г. (ст. ст.) прослушал вдохновенную финальную картину этой оперы с её прекрасным квартетом «Ах то был тягостный сон!» и радостным хором «Слава великим богам!». В письме к Полине Виардо он не скрывал своего восторга от этой музыки: «Большой финал из «Руслана» (Глинки) показался мне очень красивым, оригинальным и поетичным» ^[15].

Молодая сопрано Мария Львовна Василенко, которая после окончания Петербургской консерватории в 1881 г. отправилась на год в Париж, чтобы учиться у П. Виардо, а затем, в сентябре 1882 г., была приглашена в оперную труппу Киевского театра, получила письмо от Тургенева, в котором тот пожелал ей успеха на её дебюте в партии Людмилы в опере Глинки и посоветовал ей следующее:

«В этой чудесной партии Вы найдёте всё. Здесь и великолепная техника, столь желанная для многих певиц, жаждущих показать свою виртуозность и тем заслужить признание. Здесь и благодарный материал для подлинной актрисы. Обратите особое внимание на последнее и избегайте быть оперным истуканом. По мере своих сил старайтесь оживить этот прелестный образ артистическим вдохновением, сценической игрой [...] Желаю Вам быть настоящей Людмилой» ^[16]

Итак, за блестящими колоратурными пассажами в партии Людмилы в 1-м действии, где она больше всего дразнит своих женихов, Тургенев усмотрел драматический потенциал этого образа после её похищения злым волшебником Черномором. В советах, которые он дал этой молодой певице, отразилось его убеждение в том, что русские певцы вообще не должны гоняться за внешними эффектами, а должны петь душой, стремясь к правдивому воплощению образа. Это убеждение разделяли все наследники Глинки — как и композиторы «Могучей кучки», так и Чайковский.

Глинка в общей оценке Тургенева

Тургенев несколько раз встретился с Глинкой до его преждевременной смерти в Берлине 3 февраля 1857 г. (н. ст.). Но поскольку он видел композитора только в последние годы его жизни, когда тот по разным причинам уже впал в тяжёлое душевное состояние и искал себе утешения в вине, он, к сожалению, столкнулся с менее привлекательными сторонами характера Глинки. Примерно месяц после смерти композитора, в письме к ученику покойного, Владимиру Кашперову (который из Берлина уведомлял Тургенева о последних днях Глинки, из-за ревности прибавляя некоторые унизительные и ложные подробности о своём великом учителе, как убедительно доказал А. Гозенпуд ^[17]), Тургенев так отозвался о Глинке:

«Был у него большой талант — но попал он в болото петербургской жизни, хватил заразы высочайшей протекции — кстати, тут явились прирождённая лень, паразиты-приятели, вино, гениальничание, ломание — и пошло всё к чёрту!» ^[18]

Именно это предположение об «упадке» Глинки в последние годы жизни перейдёт потом (однако, уже без той осудительной ноты, которую встречаем в письме Кашперову) в уста Потугина в романе «Дым», из-за которого Тургеневу пришлось спорить не только с Достоевским, но и со Стасовым, который возмущался тем, что великий романист якобы видел в Глинке лишь «самородка» (т.е. одарённого дилетанта). Но следует подчеркнуть, что Потугин на самом деле нисколько не отрицает краеугольной роли Глинки в развитии русской музыки, и сам Тургенев в письме, написанном сразу после известия о смерти композитора, высказал следующие поистине пророческие слова:

«...Пришло горестное известие о смерти Глинки. Хотя нельзя уже было ожидать от него многого, — но всё-таки очень и очень жаль его, особненно когда подумаешь, как много мог этот человек сделать — и как мало оставил после себя. И за это малое будем ему благодарны. Имя его не забудется в истории русской музыки — и, если суждено ей когда-нибудь развиться, — от него поведёт она своё начало» ^[19]

---

Примечания:

1. Запись в дневнике от 27 июня 1888 г. Цит. по: Дни и годы П. И. Чайковского. М., 1940. С. 450 ^[назад]

2. Там же. ^[назад]

3. Из статьи Стасова «Мученица нашего времени» (1859). См.: Стасов В. В. Избранные статьи о музыке. Л. / М., 1949. С. 155 ^[назад]

4. Стасов В. В. Статьи о музыке. М., 1974-80. Т. 3. С. 109 ^[назад]

5. Кюи Ц. А. Избранные статьи. Л., 1955. С. 43 ^[назад]

6. Тургенев И. С. Литературный вечер у П. А. Плетнёва // Полное собрание сочинений и писем. Л., 1961-68. Соч. Т. 14. С. 15-16 ^[назад]

7. См.: Ливанова Т., Протопопов В. Глинка: Творческий путь. М., 1955. Т. 1. С. 182 ^[назад]

8. Там же. С. 184 ^[назад]

9. Там же. Т. 2. С. 196 ^[назад]

10. Там же. Т. 1. С. 201 ^[назад]

11. См.: Гозенпуд А. И. С. Тургенев. Исследование. СПб., 1994. С. 57 ^[назад]

12. 5 февраля 1880 г. (ст. ст.) рабочий-революционер С. Н. Халтурин произвёл взрыв под царской столовой в Зимнем дворце. Александр II не пострадал, но вместо него погибло 11 солдат и были ранены 45 ^[назад]

13. Письмо к Полине Виардо от 19 февраля 1880 г. (ст. ст.). См: Granjard, H., Zviguilsky, A. Lettres inédites de Tourguénev à Pauline Viardot et à sa famille. Lausanne, 1972. С. 219-20. Оригинал по-французски: «Maintenant je rentre d'une représentation de gala de la Vie pour le czar—le public a demandé onze fois l'hymne (Boje Tsaria), on a crié et applaudi—toute la famille impériale sauf l'Empereur assistait et tout s'est très bien passé—tout sauf l'exécution de l'opéra qui a été très mauvaise [...] les choeurs pas bons—le «slavsia» même ce «slavsia» qui m'a fait presque pleurer au Trocadéro—ne m'a fait pas aucun effet. La musique de Glinka renferme de grandes beautés—mais, en somme, ne vaut pas le Rousslane; j'ai cru remarquer une grande influence de Mozart et de Weber, ce qui du reste n'est pas un mal» ^[назад]

14. Эти высказывания Тургенева приводятся в дневнике Д. Н. Садовникова (1847-83), ныне забытого поэта и этнографа, который являлся частым гостем на вечерах у Полонского в Петербурге. Вечер, о котором здесь идёт речь, состоялся 1 февраля 1880 г. (ст. ст.). См.: Садовников Д. Н. Встречи с И. С. Тургеневым. «Пятницы у поэта Я. П. Полонского в 1879-1880 гг. // «Русское прошлое», 1923. Вып. 3. С. 100-02 ^[назад]

15. Письмо к Полине Виардо от 14-15 февраля 1871 г. (ст. ст.). Впервые опубликовано в: Granjard, H., Zviguilsky, A. Lettres inédites de Tourguénev à Pauline Viardot et à sa famille. Lausanne, 1972. С. 170. Это письмо было впоследствии включено во второе академическое издание Полного собрания сочинений и писем Тургенева (М., 1978-) и цитируется здесь в русском переводе по этому изданию. См. раздел «Письма». Т. 11. М., 1999. С. 312. Оригинал по-французский: «Un grand final de Rousslane (de Glinka) m'a semblé fort beau, original et poétique». Там же. С. 25 ^[назад]

16. Письмо к М. Л. Василенко от начала октября 1882 г. или начала 1883 г. Впервые опубликовано в: Василенко-Левитон М. Л. Воспоминания о Тургеневе и Полине Виардо // «Советская музыка» 1951. № 7. С. 76. Это письмо было впоследствии включено в: Тургенев И. С. Полное собрание сочинений и писем. Л., 1961-68. Письма. Т. 13/2. С. 173-74. Мария Львовна Василенко-Левитон (1856-1948) рано сошла со сцены, но впоследствии она больше 50 лет работала вокальным педагогом, сначала в Одессе, потом в Перми ^[назад]

17. См.: Гозенпуд А. И. С. Тургенев. Исследование. СПб., 1994. С. 58-62 ^[назад]

18. Письмо к В. Н. Кашперову от 13 / 25 марта 1857 г. Тургенев И. С. Полное собрание сочинений и писем. Л., 1961-68. Письма. Т. 3. С. 111 ^[назад]

19. Письмо к В. Н. Кашперову от 13 / 25 марта 1857 г. Тургенев И. С. Полное собрание сочинений и писем. Л., 1961-68. Письма. Т. 3. С. 95. Слова подчёркнуты мной ^[назад]

---