Тургенев и Мусоргский

• Начальная
• Введение
• Глинка
• Даргомыжский
• «Могучая кучка»
  • Балакирев
  • Кюи
  • Римский-Корсаков
  • Бородин
  • Мусоргский
• Чайковский
• Танеев
• Записи
• Ссылки
• О проекте

I. Введение

Музыкальное творчество Модеста Петровича Мусоргского (1839-81) нередко сравнивают с романами Ф. М. Достоевского (1821-81) ^[1]. Справедливость таких сопоставлений подтверждается, например, сценой на площади перед собором Василия Блаженного в «Борисе Годунове» (1874), в которой беспомощный юродивый, обиженный толпой мальчишек, жалуется Борису и просит его велеть их зарезать, «как ты зарезал маленького царевича». Борис, который теперь постоянно находится под гнётом мучений совести, не наказывает юродивого за то, что он всенародно провозгласил его ужасное преступление, а просит его молить за себя. В этой поразительной сцене — прообраз которой, как большинство сцен в этой опере (но не все), мы найдём в одноименной исторической трагедии Пушкина 1825 г. — Мусоргский предстаёт великим сердцеведом, проникающим в тайники человеческой души и совести столь же глубоко, как и автор «Преступления и наказания» (1866). Притом, подобно Достоевскому, который часто изображал кротких и невинных людей, легко становящихся жертвами других — укажем хоть на Соню Мармеладову в том романе, или на князя Мышкина в «Идиоте» (1869) — Мусоргского нередко тянуло к «униженным и оскорблённым». Вспомним, например, его трогательный романс «Светик Савишна» (1866), в котором также фигурирует юродивый — бедняк, который безнадёжно умоляет сельскую красавицу о любви. Известно, что в детстве, живя в деревне, Мусоргский стал свидетелем такой сцены. Именно эта особенно острая чуткость к страданиям других роднит его с Достоевским.

Однако, и Достоевский и Мусоргский испытывали также какое-то тяготение к оборотной стороне медали, т.е. к изображению людской жестокости. Можно провести чёткую параллель между многочисленными эпизодами в романах Достоевского, в которых один персонаж играет в кошки-мышки с другим (яркий тому пример — поведение Свидригайлова по отношению к Раскольникову), и сценой в царском тереме в «Борисе Годунове», где красноречивый бояр Шуйский нарочно и злорадно укалывает совесть Бориса подробным описанием трупа младенца Дмитрия ^[2]. За этим следует сцена галлюцинаций Бориса, где драматическое воздействие усугубляется музыкой, от которой и у подготовленного слушателя волосы встанут дыбом. Обоюдная неприязнь между Тургеневым и Достоевским общеизвестна. Хотя Тургенев уважал своего младшего собрата по перу за все страдания, которые ему пришлось испытать на каторге в Сибири, и был высокого мнения о некоторых из его проиведений — в том числе «Бедные люди» (1846), «Записки из мёртвого дома» (1862), первая часть «Преступления и наказания», и «Дневник писателя» (за 1876-77 гг.) — он в общем не одобрял психологической манеры Достоевского и его тяготения к «нереальным», «крайним» ситуациям ^[3]. Если учесть сродство между Мусоргским и Достоевским в этом отношении, то можно было бы, пожалуй, ожидать, что Тургенев, когда он в 1874 г. наконец ближе познакомится с творчеством Мусоргского, сходным образом отреагирует на неё. Но это не так. Дело в том, что музыка Мусоргского отличается не только психологическим «ковырянием», но и самобытностью, правдивостью и даже красотой — именно теми качествами, которых Тургенев требовал от произведений искусства.

II. Вагнер и «новая русская музыкальная школа»

Первый дошедший до нас отзыв Тургенева о музыке Мусоргского относится к тому концерту в Петербурге 6 марта 1867 г. (ст. ст.), на котором он познакомился со Стасовым. В своих весьма ценных воспоминаниях Стасов приводит, как яркий пример неприязни Тургенева к «новой русской музыкальной школе», слова, высказанные писателем во время антракта:

«Не стоит в Россию ездить для такой «русской школы»! Это вам везде где угодно покажут: в Германии, во Франции, в любом концерте... и никто никакого внимания не обратит... Но у вас тут сейчас — великое создание, самобытная русская школа! Русская, самобытная! А потом ещё этот «Король Лир» господина Балакирева. Балакирев — и Шекспир, что между ними общего? Колосс поэзии и пигмей музыки, даже вовсе не музыкант. Потом... потом ещё этот «хор Сеннанхериба» господина Мусоргского... Что за самообман, что за слепота, что за невежество, что за игнорирование Европы...» ^[4]

На первый взгляд эти высказывания производят противоречивое впечатление. С одной стороны Тургенев упрекает «новую русскую музыкальную школу» вообще, а в частности Мусоргского, в «невежестве», в «игнорировании» европейской музыки. Но с другой стороны он намекает на что-то связующее эту школу с современной музыкой других европейских стран. Однако, кажущееся противоречие разъяснится если обратиться к письму, которое он написал Полине Виардо после этого концерта:

«Сегодня вечером я побывал на большом концерте музыки будущего — русской — ибо таковая тоже существует. Но это нечто совсем жалкое, лишённое идей и оригинальности: всего лишь плохая копия того, что делается в Германии» ^[5]

Ясно, чтó Тургенев здесь имеет в виду: по его мнению влияние музыкальных драм Вагнера — «Zukunftsmusik», или «музыка будущего», как иронично называли вагнеровские оперы его враги в Германии —  сказывалось на произведениях Балакирева и Мусоргского, которые он услышал на том концерте. Для Тургенева это обстоятельство, разумеется, не говорило в их пользу, поскольку он сильно недолюбивал как и личность Вагнера, так и его музыку, которая казалась ему построенной на ярких оркестровых эффектах и лишённой не только изящной красоты музыки Моцарта, но и благородной сдержанности Бетховена и Шуберта в выражении трагических переживаний ^[6].

Однако, Тургенев допустил явную несправедливость в своих непребрежительных заключениях о «новой русской школе», так как ни Балакирев, ни его ученик Мусоргский отнюдь не грешили «невежеством» или «игнорированием» классического наследия. Под руководством своего учителя Мусоргский досконально изучил великие произведения европейской музыки от Глюка и Моцарта до Мендельсона и Берлиоза. Именно для того, чтобы уделить как можно больше времени этим занятиям и к собственной композиторской работе, Мусоргский в 1858 г., наперекор тому, что ему советовали и друзья и родные, бросил службу в престижном Преображенском гвардейском полку. А что касается влияния вагнеризма якобы на «новую русскую школу» — для Тургенева столь очевидного — то следует подчеркнуть, что члены «Могучей кучки», отдавая дань смелому новаторству Вагнера, на самом деле противопоставляли себя и свои творческие стремления немецкому композитору. Недаром они в «вагнеризме» видели один из главных недостатков своего идейного противника, музыкального критика и композитора А. Н. Серова (1820-71). Посетив премьеру первой его оперы, «Юдифь» (1863), Мусоргский отзывался о ней как о «пошлой французской мелодраме с вагнерскими завываниями скрипок» ^[7]. «Кучкисты» — и особенно Мусоргский — отнюдь не хотели подражать иностранным образцам, и меньше всего немцу Вагнеру. Точно как и Тургеневу, оперы Вагнера казались Мусоргскому «умозрительными», не касающимися ни реальной жизни, ни живых людьей, и поэтому они для него не представляли никакого интереса. Ведь, Мусоргский верил в «настоящее искусство, любящее человека, живущее его отрадою и его горем и страдою» ^[8]. Не будучи знакомым с мнением Мусоргского насчёт Вагнера, Тургенев на том концерте в Петербурге в 1867 г. ошибочно причислял его к подражателям немецкого композитора.

Заметим здесь, кстати, что в перевесе декламации за счёт чётко выделенных арий и номеров можно, пожалуй, на первый взгляд усмотреть какое-то сродство между музыкальными драмами Вагнера и такими русскими операми, как «Борис Годунов» и «Хованщина». Однако, следует подчеркнуть, что в этих-то русских операх оркестр никогда не заглушает певцов — как это сплошь и рядом бывает у Вагнера. А самая существенная разница заключается в центральной роли хора в русских операх вообще, и прежде всего в двух гениальных операх Мусоргского. Стремление Мусоргского придать каждому хору в этих операх свой индивидуальный голос вместо того, чтобы подчинять их главным персонажам, вытекало из его искренней любви к простому народу. Это не могло не вызвать сочувствия автора «Записок охотника» (1847-51), когда тот познакомился с композитором в 1874 г.

III. Юмор в музыке—Гоголь—народность

Следующий, опять отрицательный отзыв Тургенева о Мусоргском относится к малоизвестному произведению — к вокальной сатире «Раёк» (1870), в которой композитор едко высмеял всех врагов «Могучей кучки», т.е. и приверженцев классицизма в Русском музыкальном обществе, созданном А. Г. Рубинштейном в 1859 г., и италоманов, которые слышать не хотели о русских операх, и вагнериста А. Н. Серова ^[9]. К концу 1870 г. в письме из Лондона своему другу и литературному советчику П. В. Анненкову Тургенев заметил о «Райке», экземпляр которого прислали Полине Виардо из России вместе с некоторыми романсами Римского-Корсакова, что «шутка Мусоргского — ни забавна, ни умна» ^[10]. При тогдашней предвзятости Тургенева против «кучки», и, притом, учитывая его сочувствие стараниям А. Г. Рубинштейна поднять музыкальную деятельность в России на профессиональный уровень, не удивительно, что ему не понравилась «шутка» Мусоргского.

Раз мы уже коснулись юмористической жилки в творчестве Мусоргского, то нельзя не упоминать о том, что его самым любимым писателем всегда являлся Гоголь, рассказы и повести которого, начиная с «Вечеров на хуторе близ Диканьки» (1831-32), так сильно привлекали следующие поколения и русских писателей и композиторов. (Кроме Мусоргского, на гоголевские сюжеты написали оперы и Чайковский и Римский-Корсаков). Но юмор Гоголя для многих из этих читателей-художников — в том числе и для Тургенева и Достоевского — имел особенную трагическую подкладку. В этом отношении уместно привести ту характеристику Гоголя, которую Тургенев дал в статье о русской литературе, написанной в 1845 г. для парижского журнала:

«...Успех этой книги [«Вечера на хуторе близ Диканьки»] был огромным. Все восхищались силой и естественностью его колорита, его обильной комической жилкой, тонкостью его наблюдений, его настоящей самобытностью [...] Гоголь сегодня самый любимый писатель в России [...] Вместе с глубоким знанием страны и народа, которые он описывает, вместе с его особенным даром рассказчика, у него есть и неистощимая струя юмора — то, чего не хватало у Пушкина Это особенный юмор, свойственный ему одному и с печатью той глубокой грусти, которую всегда можно найти на дне славянского сердца» ^[11]

У Мусоргского было сходное представление о Гоголе, и вообще о грусти, всегда присущей житью-бытью народа в русской деревне, несмотря на всякие весёлые и живописные сцены. Эта грусть, конечно, была осадком нескольких столетий крепостничества. Когда Мусоргский в 1874 г. решил написать комическую оперу на рассказ Гоголя «Сорочинская ярмарка», его осыпали упрёками остальные «кучкисты», которые считали, что он тут взялся за пошлый фарс, недостойный его таланта. Несколько лет спустя, в письме поэту  А. А. Голенищеву-Кутузову, Мусоргский высказал своё негодование на их неспособность осознавать значение такого юмора:

«Не так давно было, что от «Славишны» и «Семинариста» хохотали, пока не было кем следует растолковано музыкусам, что обе картинки имеют трагическую закваску. «Варлаам с Мисаилом» (в «Борисе») вызывали смех, пока не показались в сцене «бродяг»: тогда смекнули, какие опасные звери это, по-видимому, смешные люди» ^[12]

В самом деле, сколько дикой силы проступает в песне Варлаама о взятии Казани Иваном Грозным в замечательной сцене в корчме на литовской границе! Притом, поведение Варлаама и его собутыльника Мисаила в сцене народного бунта под Кромами — на эту сцену, которая была снята цензурой в 1876 г., и намекает Мусоргский в выше приведённом письме — не оставляет никаких сомнений о том, как среди этих «по-видимому» жалких и грубых простолюдинов может мгновенно вспыхнуть сильнейший протест против тех властей, которым они прежде мирно повиновались.

Что касается Тургенева, то он всю жизнь трепетал при мысли, что в России может разразиться повальный крестьянский бунт. Он любил повторить пушкинские слова из «Капитанской дочки» (1836): «Не приведи Бог видеть русский бунт, бессмысленный и беспощадный!» ^[13]. Мусоргский со своей стороны тоже не сочувствовал революционному движению, но его всегда тянуло к изображению бедствий народа и вообще всей «многострадальной Руси-матушки», как он писал в письме Стасову в 1872 г. В этом удивительном письме чувствуется опять какое-то сродство между Мусоргским и Достоевским. Подобно романисту, разоблачавшему в таких персонажах, как Раскольников и Иван Карамазов, высокомерие «просветителей» и «любителей народа», которые в сущности презирали тех, кому хотели служить, Мусоргский горько задумался о положении народа:

««Ушли вперёд!» — врёшь, «там же!» Бумага, книга ушла — мы же там же. Пока народ не может проверить воочию, что из него стряпают, пока не захочет сам, чтобы то или то с ним состряпалось — там же! Всякие благодетели горазды прославиться, документами закрепить препрославление, а народ стонет, а чтобы не стонать, лих упивается и пуще стонет: там же!» ^[14]

Что касается Тургенева, его никогда не покидало убеждение в том, что плоды просвещения могут дойти и до крестьянства благодаря усилиям образованных людей, готовых жить и работать в деревнях. В этом убеждении не было ни малейшей доли той снисходительности, на которую нападали и Мусоргский и Достоевский, так как Тургенев не сомневался в том, что крестьяне должны самостоятельно принимать решения насчёт вопросов, касающихся их самих:

«Роль образованного класса в России — быть передавателем цивилизации народу, с тем, чтобы он сам уже решал, что ему отвергать или принимать» ^[15]

Однако, несмотря на все надежды, которые он возлагал на отмену крепостного права в 1861 г., Тургенев отдавал себе отчёт в том, что много времени должно пройти прежде чем настанут заметные улучшения в жизненных условиях крестьян. Подобно Мусоргскому, который в детстве с вниманием и сочувствием подслушивал песни мужичков, Тургенев узнавал те отзвуки беспросветного горя, которым многие из этих песен были проникнуты. Итак в письме 1862 г. он заметил:

«Пение крестьянок, действительно, самая горестная на свете вещь — от него веет угнетением, диким одиночеством, ужасом, ставшим привычкой» ^[16]

Чувство «угнетения» и «ужаса» встречается и в музыке Мусоргского, потому что композитор старался верно передать действительные обстоятельства жизни для столь многих людей в России с незапамятных времён. Но в то же время Мусоргский умел черпать вдохновение из более положительных сторон быта и истории России. Письмо, которое он послал Балакиреву после своего первого приезда в Москву летом 1859 г., очень знаменательно в этом отношении:

«Вообще Москва заставила меня переселиться в другой мир — мир древности (мир хотя и грязный, но не знаю почему, приятно на меня действующий) и произвела на меня очень приятное впечатление. Знаете что, я был космополит, а теперь — какое-то перерождение; мне становится близким всё русское» ^[17]

Как в этих строках уже чувствуется будущий композитор великолепного пролога к «Борису Годунову», который завершается тем, что народ на площади в Кремле Московском прославляет своего нового царя под колокольный звон всех соборов Кремля! Само перерождение Мусоргского из «космополита» в художника, которому «близко всё русское» напоминает знаменитые слова Лежнёва к концу романа Тургенева «Рудин» (1856):

«Космополитизм — чепуха, космополитизм — нуль, хуже нуля; вне народности ни художества, ни истины, ни жизни, ничего нет»

В последующих письмах Мусоргского отражается его нарастающая привязанность ко всему русскому. Например, летом 1861 г., когда он жил в деревне и работал над своей экспериментальной оперой «Женитьба» — по комедии Гоголя — он писал сестре Глинке:

«Подмечаю баб характерных и мужиков типичных — могут пригодиться и те и другие. Сколько свежих, нетронутых искусством сторон кипит в русской натуре, ох сколько! И каких сочных, славных!..» ^[18]

А в 1873 г. он посвятил художника И. Е. Репина в свои творческие замыслы, связанные с операми, которые он хотел написать после «Хованщины»:

«Народ хочется сделать: сплю и вижу его, ем и помышляю о нём, пью — мерещится мне он, он один цельный, большой, неподркрашенный и без сусального. И какое страшное (воистину) богатство народной речи для музыкального типа, пока не всю Россию исколоворотили чугунки!» ^[19]

К Мусоргскому безусловно можно было бы применить всё то, что Тургенев в статье 1846 г. писал о качествах, отличающих настоящих «народных писателей»:

«В наших глазах, тот заслуживает это название, кто, по особому ли дару природы, вследствие ли многотревожной и разнообразной жизни, как бы вторично сделался русским, проникнулся весь сущностью своего народа, его языком, его бытом [...] Для того, чтоб заслужить название народного писателя, нужен не столько личный, своеобразный талант, сколько сочувствие к народу, родственное к нему расположение, нужна наивная и добродушная наблюдательность» ^[20]

Мысль Тургенева о том, что надо «вторично сделаться русским», впоследствии, как это ни парадоксально, будет подхвачена его старым «неприятелем» Достоевским, который в своей знаменитой пушкинской речи 1880 г. призовёт всех русских из образованного класса привести эту мысль в исполнение. Что касается Мусоргского, то его духовное перерождение, начавшееся с его посещения Москвы в 1859 г., привело к тому, что он проникся любовью не только к крестьянству, но и ко всей русской истории. Недаром он в «Борисе» сумел так убедительно передать величавый дух древних летописцев. Вполне возможно, что среди номеров из этой оперы, которые Тургенев услышал у Осипа Петрова весной 1874 г., и которые заставили писателя поверить в талант Мусоргского (см. раздел V внизу), был и монолог мудрого монаха-летописца Пимена «Ещё одно, последнее сказание» . В своей собственной речи по поводу открытия памятника Пушкину в Москве в июне 1880 г. Тургенев выделил именно образ Пимена и сцену в корчме — оперный вариант которой он точно услышал тогда у Петрова — чтобы подчеркнуть насколько великий поэт был погружён в народную жизнь и историю:

«Вспомните хоть сцену корчмы из «Бориса Годунова», «Летопись села Горохина» и т.д. А такие образы, как Пимен, как главные фигуры «Капитанской дочки», не служат ли они доказательством, что и прошедшее жило в нём такою же жизнью, как и настоящее, как и предсознанное им будщее?» ^[21]

Величавый образ Пимена и яркие фигуры бродяг-монахов Варлаама и Мисаила в превосходном музыкальном воспроизведении Мусоргским несомненно должны были запечатлеться у Тургенева в памяти, и поэтому не исключено, что под его похвалой драме Пушкина подразумевалась похвала и опере «Борис Годунов».

IV. Новаторство Мусоргского: «К новым берегам!»

Мусоргский всегда чувствовал себя пионером, призванным к тому, чтобы открыть неизведанные пространства в мире искусства. Именно поэтому он летом 1868 г., ободрённый примером «Каменного гостя» Даргомыжского, задумал сочинить совсем экспериментальную, разговорную оперу по комедии Гоголя «Женитьба», в которой он хотел «воспроизвести простой человеческий говор правдивой и художественной музыкой» ^[22]. И несмотря на то, что он к осени того же года бросил задуманную оперу, написав всего один акт, и начал работать над «Борисом Годуновым», его никогда не покинуло это ощущение смелого пионерства. В октябре 1872 г. — тогда «Борис» уже был закончен, но ещё не поставлен на сцене, а работа над «Хованщиной» уже началась — Мусоргский писал Стасову, чтот он не стремится к сочинению «красивой» музыки, а к чему-то другому:

«Художественное изображение одной красоты, в материальном её значении — грубое ребячество — детский возраст искусства. Тончайшие черты природы человека и человеческих масс, назойливое ковырание в этих малоизведанных странах и завоевание их — вот настоящее призвание художника. «К новым берегам»! бесстрашно, сквозь бурю, мели и подводные камни, «к новым берегам»!» ^[23]

На первый взгляд такие высказывания могут показаться несовместимыми с представлением Тургенева о том, что художник имеет полное право творить красивое, не считаясь ни с чем посторонним: «Красота в конце концов вся цель человеческой жизни. Правда, любвовь, счастье — все соединяются в красоте» ^[24]. Однако, представления Тургенева и Мусоргского о цели искусства не были такими уж противоположными, как можно было бы думать, потому что для Тургенева художественная красота заключалась именно в верном и поэтическом изображении жизненной правды. В этом смысле он в 1875 г. объяснил одной корреспонденткой:

«Я преимущественно реалист — и более всего интересуюсь живою правдою людской физиономии» ^[25]

Нет никакого существенного противоречия между «поэтическим реализмом» Тургенева и убеждением Мусоргского, что цель искусства — ««по правде» беседовать с людьми» ^[26].

Тем не менее, отсутствие «непосредственной» красоты в тех произведениях композитора, с которыми Тургенев был знаком до 1874 г., явно настроило его против Мусоргского. Разумеется, дело не в том, что Мусоргский был неспособен сочинять «красивую» музыку в общепринятном смысле. Напротив, увертюра к «Хованщине», озаглавленная «Рассвет на Москве-реке» , отличается редкой красотой. То же самое следует сказать и о своеобразном любовном дуэте между Самозванцем и Мариной в конце польского акта в «Борисе Годунове». (Мусоргскому пришлось добавить этот польский акт после того, как первая редакция «Бориса» была отвержена дирекцией Мариинского театра в 1871 г.). Ведь, этот дуэт завершается призывом Марины — «О царевич, умоляю» — под поразительно красивую мелодию.

Такие чисто лирические места, однако, всегда являются исключениями в музыке Мусоргского, которому хотелось не просто сочинять красивую музыку, но прежде всего раскрыть все изнанки человеческой души. Даже в вышеупомянутом дуэте чувствуется, как он наслаждался задачей передать все оттенки честолюбия надменной панны Марины! «Борис Годунов» — смело новаторская опера и по музыкальной фактуре, с непрерывной декламацией во многих местах и с удивительно построенными хоровыми «диалогами». Сам Мусоргский вполне отдавал себе отчёт в этом, и уже до первой (неполной) постановки своей оперы в Мариинском театре в феврале 1873 г. — оперный комитет разрешил лишь постановку трёх сцен: сцена в корчме и обе картины польского акта — он готовился к тому, что все враги «Могучей кучки» примут её в штыки. К своим врагам он тогда имел всякое основание причислять и Тургенева, так как Стасов, наверно, передал ему резкие слова писателя, высказанные в прошлом году, о том, как, кроме Чайковского и Римского-Корсакова, все остальные молодые русские композиторы «через 15, 20 лет будут забыты» ^[27]. Как бы то ни было, за месяц до постановки этих трёх сцен из «Бориса» Мусоргский отправил Стасову письмо, в котором он подчеркнул, что он не боится бросить перчатку всем «консерваторам» в деле искусства, в том числе и Тургеневу и Полине Виардо в Париже:

«Да, скоро на суд! Весело мечтается о том, как станем мы на лобное место, думающие и живущие о «Хованщине» в то время, когда нас судят за «Бориса»; бодро, до дерзости смотрим мы в дальнюю музыкальную даль, что нас манит к себе, и не страшен суд. Нам скажут: «Вы попрали законы божеские и человеческие!» Мы ответим: «Да!» и подумаем: «то ли ещё будет!» Про нас прокаркают: «Вы будете забыты скоро и навсегда!» Ответим: «Non, non et non, Madame!» Дерзости хватит на раздачу всем судьям» ^[28]

Исполнение трёх сцен из «Бориса» в Мариинском театре 5 февраля 1873 г. (ст. ст.) имел огромный успех: Мусоргского вызывали на сцену около тридцати раз! Даже такой убеждённый противник «Могучей кучки», как музыкальный критик Герман Ларош похвалил «индивидуальную характеристику» всех действующих лиц в корчме, и с восторгом писал о дуэте Марины и Самозванца, что он исполнен «роскошкной чувственной прелести и неги, которых никак нельзя было искать у автора «Бориса», судя опять-таки по печатным образцам его творчества» ^[29]. Мусоргский, конечно, воспрянул духом после этого успеха, но скоро нагрянувшие на него осложнения в переговорах с театральной дирекцией — ему пришлось дать своё согласие на значительные сокращения перед полной постановкой «Бориса» в Мариинском театре 27 января 1874 г. (ст. ст.) — и работа над «Хованщиной» опять напоминали ему о его новаторской миссии, которую он намерен был осуществить во что бы то ни стало. Его девиз остался неизменным: «дерзать вперёд «к новым берегам!». Он часто повторял его в письмах к Стасову, которому «Хованщина» и посвящена.

V. Встреча Тургенева с Мусоргским в 1874 г.

В своих воспоминаниях Стасов писал о том, что товарищи композиторы из балакиревского кружка долгое время отказывались разрешить Тургеневу присутствовать на одном из своих собраний, несмотря на то, что писатель неоднократно просил Стасова об этом. Они были возмущены тем, что Тургенев, через Потугина в романе «Дым» (1867), будто бы поставил под вопрос значение Глинки. До них тоже дошли пренебрежительные отзывы о «новой русской музыкальной школе», и в частности о «Каменном госте» Даргомыжского, которые Тургенев не раз высказал в беседах со Стасовым. Тем не менее, Тургеневу в самом деле очень хотелось посетить одно из собраний «кучкистов», чтобы составить себе более определённое мнение о новой русской музыке. По словам Стасова, «всех более против этого был — Мусоргский» ^[30].

Когда Тургенев приехал в Петербург весной 1874 г. для очередного краткого пребывания в столице перед тем как проехать в Спасское, он несомненно — благодаря русским газетам, которые он получал в Париже — был в курсе о недавней премьере «Бориса Годунова» и о том, как восторженный приём этой оперы у публики не разделялся многими критиками, один из которых так и назвал её «какофонией в пяти действиях» ^[31]. Недаром Тургенев в день своего приезда в Петербург, 7 мая 1874 г. (ст. ст.), написал Полине Виардо письмо, в котором он выразил сожаление о том, что оперный сезон уже кончился: «Русская опера закрыта — и я не буду иметь удовольствия слушать эти прелестные какофонии» ^[32]. Однако, несмотря на этот иронический намёк на прозвище, данное «Борису» враждебным рецензентом, очевидно, что Тургенев в самом деле жалел о том, что не мог слушать эту новую оперу. Этим, может быть, и объясняется почему несколько дней спустя Стасову наконец удалось уговорить «кучкистов» уступить очередной просьбе Тургенева присутствовать на одном из их собраний. Однако, как подробно изложено в разделе о «Могучей кучке», музыкальный вечер, специально устроенный для Тургенева в квартире Стасова 24 мая 1874 г. (ст. ст.), внезапно оборвался вследствие особенно острого приступа подагры у писателя. По этому поводу Стасов в своих воспоминаниях выразил сожаление о том, что другого случая познакомить Тургенева с новыми произведениями этих композиторов так больше никогда и не представилось, и что тот остался при своих предубеждениях против «кучки». На самом деле это не совсем верно. Стасов, очевидно, не знал о том, что накануне того неудачного вечера Тургенев уже познакомился с Мусоргским в доме заслуженного баса Осипа Петрова и, вдобавок, прослушал некоторые из его сочинений в исполнении Петрова и самого композитора. Несколько часов после этой знаменательной встречи 22 мая 1874 г. (ст. ст.) Тургенев писал Полине Виардо:

«Сегодня я обедал у старика Петрова, которому отнёс Ваш романс и который очарован им [...] он Вас по-прежнему обожает. — У него стоит Ваш бюст, увенчанный лавровым венком, всё ещё очень похожий. Видел также его жену (контральто) [А. Я. Воробьёву-Петрову], которой 60 лет [...] после обеда она спела два довольно странных, но трогательных романса Мусоргского (автора «Бориса Годунова» — который там присутствовал) голосом всё ещё восхитительным, тембр его молод, выразителен, очарователен! — Я был совершенно изумлён и растроган — до слёз, уверяю Вас. Этот Мусоргский сыграл нам — и нельзя сказать спел — прохрипел — несколько отрывков из своей оперы и из другой, которую сейчас сочиняет, и, право же, мне это показалось самобытным, интересным! Старик Петров спел свою партию старого монаха, пьяницы и ёрника (его зовут Варлаам, посмотрите перевод Пушкина, сделанный [Луи] Виардо) — превосходно. Я начинаю верить, что у всего этого есть будущее. — Мусоргский отдалённо напоминает Глинку; только нос у него совершенно красный (к сожалению, он пьяница), глаза тусклые, но красивые, и маленькие поджатые губы на крупном лице с отвислыми щеками. — Он мне понравился; очень естественен и сдержан. Он сыграл нам вступление к своей второй опере. Это слегка напоминает Вагнера, но красиво и проникновенно. — Итак, вперёд,господа русские!!» ^[33]

Нельзя переоценить значение этого письма, которое было опубликовано только в 1971 г. и из которого наглядно явствует, что Тургенев, восхищаясь гениальной «народной музыкальной драмой» Мусоргского «Борис Годунов» — из которого он скорее всего услышал не только песню Варлаама , но и всю сцену в корчме — и прекрасной увертюрой к «Хованщине», совершенно забыл о своих прежних предубеждениях против «Могучей кучки». Приведя обширную выдержку из этого письма в своей книге о Тургеневе и музыке, Абрам Гозенпуд справедливо заметил:

«Это замечательное письмо говорит о многом. Стоило Тургеневу услышать музыку Мусоргского, чтобы поверить в её жизненную силу. Он действительно ранее её не знал» ^[34]

Другие современники Мусоргского тоже оставили восторженные описания его выступлений на домашних концертах. Певица Ю. Ф. Платонова, например, первая Марина в «Борисе», писала в своих воспоминаниях: «Исполнял он свою оперу мастерски. Выразительная декламация его делала громадное впечатление на слушателей» ^[35]. Так что Тургеневу действительно повезло в тот вечер: он услышал два романса Мусоргского — в том числе, наверно, романс «Сиротка», так как он посвящён А. Я. Воробьёвой-Петровой — потом песню Варлаама и, с большой вероятностью, остальные части сцены в корчме в исполнении Петрова и самого композитора, и, наконец, увертюру к «Хованщине» — правда, только на рояле. 

Из этого письма, однако, видно тоже, что Тургенев верно подметил несчастную склонность Мусоргского к вину, в котором тот заглушал своё горе. Ведь, после несправедливой статьи Кюи о «Борисе» и начала консерваторской деятельности Римского-Корсакова ему всё больше казалосль, что бывшие товарищи изменили делу «Могучей кучки», и это обостряло его чувство одиночества. К сожалению, в дальнейшей известной нам переписке Тургенева имя Мусоргского упоминается всего ещё один раз. В октябре 1874 г. он спросил в письме из Парижа одному приятелю: «Что поделывают Петровы? Поклонитесь им от меня. Видаете Вы Мусоргского?» ^[36]

Судя опять-таки по опубликованной переписке Тургенева и по воспоминаниям о нём в последние годы жизни, писатель не откликнулся на печальную смерть Мусоргского в военном госпитале 16-го мартя 1881 г. (ст. ст.). Возможно, что его внимание было тогда исключительно приковано тем, что он читал о смерти и похоронах Достоевского в феврале этого же года и, конечно же, убийством Александра II 1-го марта. Ещё при жизни композитора Стасов неоднократно утверждал:

«Мусоргский один из тех людей, которым потомство ставит монументы на площади» ^[37]

Именно благодаря неутомимым усилиям Стасова уже в 1885 г. был воздвигнут в Петербурге памятник композитору «Бориса Годунова» и «Хованщины».

VI. Раскольническая тема в «Хованщине»

На протяжении своей жизни Тургенев проявлял настойчивый интерес к таким своеобразным явлениям русской жизни, как раскольничество и сектантство. Так, уже в одном из «Записок охотника», в «Касьяне с Красивой Мечи» (1851), он познакомил читателей с замечательным образом «бегуна» Касьяна, который относится к природе с такой любовью, а постоянно бежит от греховного мира властей и официальной церкви. Тургенев также прочёл две работы историка А. П. Щапова — «Русский раскол старообрядчества» (1859) и «Земство и раскол» (1862) — которые, как известно, внушили А. И. Герцену и Н. П. Огарёву мысль попытаться распространять революционную пропаганду среди раскольников и сектантов в русской провинции ^[38].

Ввиду того, что Тургенев — как и В. Г. Белинский, его «незабвенный друг» и наставник в 40-е гг. — был глубоко убеждён в исторической целесообразности петровских реформ, которые были отчасти направлены на уменьшение влияния именно реакционно настроенных староверов, не удивительно, что он не разделял представлений Герцена о том, что якобы свободолюбивые раскольники могут быть привлечены к революционному движению. В октябре 1862 г. в письме одному из последователей Герцена он подчеркнул:

«Главное наше несогласие с Огарёвым и Герценом — а также с Бакуниным — состоит именно в том, что они, презирая и чуть не топча в грязь образованный класс в России, предполагают революционные или реформаторские начала в народе; на деле же это — совсем наоборот. Революция в истинном и живом значении этого слова существует только в меньшинстве образованного класса — и этого достаточно для её торжества, если мы только самих себя истреблять не будем» ^[39]

Кажется, не случайность, что в начале своей литературной деятельности Тургенев с явной симпатией изображал персонажей, примыкавшихся к старообрядчеству или сектантству — кроме Касьяна, следует упоминать и о трагическом образе Акима в «Постоялом дворе» (1855) — а что после своей полемики с Герценом летом 1862 г. он уже стал указывать на тёмные стороны русского раскола — на вытекающие из него невежество и тиранические явления в староверческих общинах. В этом можно легко убедиться, если рассмотреть образы юродивого в «Странной истории» (1870) и властной Евлампии в замечательной повести «Степной король Лир» (1870). К концу 1867 г., когда уже состоялось какое-то примирение между двумя приятелями после пятилетнего разрыва отношений, Тургенев недаром иронически заметил в письме Герцену:

«Изо всех европейских народов именно русский менее всех нуждается в свободе. Русский человек, самому себе предоставленный — неминуемо вырастает в старообрядца — вот куда его гнёт» ^[40]

Тем не менее, несмотря на сложившееся у Тургенева после 1860-х гг. отрицательное отношение к русскому расколу, он продолжал считать его «одним из наиболее важных факторов народной жизни», как утверждает Ю. Д. Лёвина в своей очень интересной статье о неосуществлённом замысле Тургенева из второй половины 1860-х гг., когда он собирался написать исторический роман об одном из главарей старообрядчества в XVII в. — а именно о суздальском попе Никите Добрынине, которому его враги дали прозвище «Пустосвят» и который участвовал в восстании стрельцов в Москве 5 июля 1682 г ^[41]. После подавления этого восстания царевной Софьей Алексеевной — она тогда ещё правила страной как регент при своём малолетнем брате Петре I — Никита Пустосвят был казнён. Своими творческими планами Тургенев делился с французским поэтом и знатоком русской истории и литературы Проспером Мериме (1803-70), который уговаривал его взяться за этот сюжет. К сожалению, только письма Мериме к Тургеневу сохранились, но из нескольких беглых замечаний в них можно осторожно составить себе какое-то представление о намерениях Тургенева для этого романе, которого он так и не написал. Так, в письме Мериме своему русскому собрату по перу в апреле 1868 г. читаем:

«Вы совершенно правильно сказали: раскольники 17 века были революционерами» ^[42]

Как убедительно доказывает Ю. Д. Лёвин, весьма правдоподобно, что в своём неосуществлённом историческом романе Тургенев собирался изобразить хаос, истекающий из «революционного» народного мятежа под эгидой религиозного фанатика Никиты Пустосвята. Он также хотел воссоздать «картину воспитания юного Петра — будущего царя и искоренителя раскольничьей смуты» ^[43].

При интересе Тургенева к этому поворотному периоду в русской истории — т.е. к преддверию петровских реформ, которым оказывали сопротивление именно те слои населения (стрельцы, староверы, старинные боярские роды), которые уже в 1680-х гг. участвовали в разных мятежах — его несомненно должен был заинтересовать замысел такой оперы, как «Хованщина». Ведь, в ней Мусоргский сосредоточил своё внимание именно на последних десятилетиях XVII века, предшествовавших единовластному правлению Петра I, и на трагической судьбе таких приберженцев старых порядков, как раскольники, многие из которых тогда пошли на мученическую смерть самосожжением вместо того, чтобы отдать властям свои иконаы и святыни. Создавая величавый и глубоко трагический образ Досифея — главы раскольничьего скита в «Хованщине», который по замыслу композитора в конце опере должен вместе со всеми раскольниками совершить самосожжение — Мусоргский собрал черты таких исторических фигур, как Никита Пустосвят, герой неосуществлённого романа Тургенева, и знаменитый протопоп Аввакум, который в 1682 г. был сожжён на костре по царскому указу. Посредством и музыки и отчеканного языка, насыщенного библейскими архаизмами, которым он, как либреттист своей оперы, наделил Досифея, Мусоргский сумел придать этому образу сияние такого душевного благородства, что невольно все другие действующие лица покоряются ему хоть на несколько мгновений, как в той сцене в конце 1-го действия, где Досифей спасает лютеранку Эмму от домогательств князей Хованских.

Работая над своей оперой, Мусоргский изучил и песни и писания раскольников, в том числе и знаменитое «Житие протопопа Аввакума, им самим написанное» (1672-73). Весьма показательно, что и Тургенев всю жизнь восхищался этой книги, свежесть языка которой он особенно выделял. В 1879 г., когда он уже давно бросил замысел исторического романа, относящегося к той эпохе, он в письме из Парижа советовал одной русской знакомой, которая хотела стать писательницей:

«Для исторического романа или повести невозможно найти лучшего материала, как присматриваясь к нашим захолустным типам. Там этих типов — непочатый край! Наша глухая провинция не изменилась со времён царя Алексея Михайловича. Если бы вы могли пожить где-либо в уездном городишке средней России, вы бы удивились, какое там нашли бы богатство! Люди и нравы там всё те же, что в семнадцатом веке! Кроме того, перечтите «Фрола Скобеева» и достаньте «Житие Аввакума» » ^[44]

Ещё одно обстоятельство, связующее «Хованщину» и творческие интересы Тургенева, это то, что, по замыслу композитора, и Досифей и юная раскольница Марфа являются выходцами из знатных (княжеских и боярских) семей. В письме Стасову в 1873 г. Мусоргский мотивировал это тем, что ему хотелось «показать знамение того времени — как знатные роды убегали в народ» ^[45]. Сходное явление, хотя в этом случае совсем современное, привлекало внимание Тургенева в 1870-е гг., когда он писал свой последний роман «Новь» (1877) — а именно «хождение в народ» молодых людей большей частью из обеспеченных, дворянских семей, которые отказались от своих привилегий и пошли жить и работать среди крестьян. В рассказе «Отчаянный» (1882) Тургенев ещё раз прикоснулся этой темы — правда, косвенным образом, так как действие рассказа происходит в более ранний период. Но тем не менее характерно, что герой рассказа Миша Полтев, сын дворянина, присоединяется в конце концов к группе нищих, бродящих по провинциям России. В беседе со своим дядей он так мотивирует своё решение: «Ведь только с нищими, с Божьими людьми, и можно жить на свете... ей-Богу! Не могу я жить в вашем барском треклятом доме! Мне гадко, мне совестно так спокойно жить!».

Все эти сопоставления наводят на мысль, что если бы Тургенев поддерживал общение с Мусоргским после их знаменательной встречи в Петербурге весной 1874 г., то он продолжал бы следить за творческими замыслами композитора с величайшим интересом и сочувствием. Думается, что ободрение такого хорошего человека, как Тургенев, может быть, помогло бы Мусоргскому преодолеть свои депрессии и закончить «Хованщину».

---

Примечания:

1. Д. Д. Шостакович (1906-75), например, не раз сопоставлял этих двух гениальных художников. См.: Гозенпуд А. Достоевский и музыкально-театральное искусство. Л., 1981. С. 172-76 ^[назад]

2. При сопоставлении этой сцены с соответствующей сценой у Пушкина можно убедиться в том, что Мусоргский даже усилил жестокость Шуйского ^[назад]

3. С. Л. Толстой, старший сын писателя, в своих воспоминаниях приводит следующий анекдот, который Тургенев рассказал во время своего последнего приезда в Ясную Поляну летом 1881 г.: «Знаете, что такое обратное общее место? Когда человек влюблён, у него бьётся сердце, когда он сердится, он краснеет и т. д. Это всё общие места. А у Достоевского всё делается наоборот. Например, человек встретил льва. Что он сделает? Он, естественно, побледнеет и постарается убежать или скрыться. Во всяком простом рассказе у Жюля Верна, например, так и будет сказано. А Достоевский скажет наоборот: человек покраснел и остался на месте. Это будет обратное общее место. Это дешёвое средство прослыть оригинальным писателем. А затем у Достоевского через каждые две страницы его герои — в бреду, в исступлении, в лихорадке. Ведь этого не бывает» См.: Толстой С. Л. Очерки былого. М., 1956. С. 316 ^[назад]

4. См.: Фридлянд В. Г., Петров, С. М. И. С. Тургенев в воспоминаниях современников. M., 1983. Т. 2. С. 99-100 ^[назад]

5. Письмо к Полине Виардо от 5-6 марта 1867 г. (ст. ст.). Тургенев И. С. Полное собрание сочинений и писем. Л., 1961-68. Письма. Т. 6. С. 401. Оригинал по-французски: «Ce soir je suis allé à un grand concert de la musique d'avenir russe, car il y en a aussi. Mais c'est absolutement pitoyable, vide d'idées, d'originalité. Ce n'est qu'une mauvaise copie de ce qui se fait en Allemagne». Там же. С. 172 ^[назад]

6. См. его письмо к Полине Виардо от 20 июня 1868 г. (ст. ст.): «Вагнер один из основателей школы стенания, и этим объясняется сильное и пронзительное воздействие его эффектов». Тургенев И. С. Полное собрание сочинений и писем. Л., 1961-68. Письма. Т. 7. С. 170-71. Оригинал по-французски: «Wagner est un des fondateurs de l'école du gémissement, de là vient la force et la pénétration de ses effets» ^[назад]

7. Письмо М. А. Балакиреву от 10 июня 1863 г. (ст. ст.) См.: Мусоргский М. П. Литературное наследие. М., 1971-72. Т. 1. С. 68. «Вагнерские завывания скрипок» — это, наверно, намёк на знаменитую прелюдию к «Лоэнгрину». В том же письме Мусоргский заметил, что Серов не смог воспользоваться той прекрасной драматической ситуацией, которую представляла собою сцена галлюцинаций Голоферна. Несколько лет спустя, в «Борисе Годунове» Мусоргский гениальныим образом покажет, как можно музыкой и речью воссоздать ужасающую галлюцинацию на сцене ^[назад]

8. Письмо В. В. Стасову от 13 июля 1872 г. (ст. ст.) Там же. С. 137 ^[назад]

9. В 1948 г. Д. Д. Шостакович по образцу «Райка» Мусоргского — его самого любимого композитора — тайно сочинил «Антиформалистический раёк», в котором он высмеял всех тех, кто на Союзе композиторов обвинил его в «формализме» ^[назад]

10. Письмо П. В. Анненкову от 19 / 31 декабря 1870 г. Тургенев И. С. Полное собрание сочинений и писем. Л., 1961-68. Письма. Т. 8. С. 321 ^[назад]

11. Из статьи Тургенева «De la littérature russe contemporaine» («О современной русской литературе»), которая без подписи появилась в июльском номере парижского журнала «Illustration» за 1845 г. Авторство Тургенева подтверждается убедительными аргументами, и поэтому статья была включена во второе Академическое издание его сочинений. См.: Тургенев И. С. Полное собрание сочинений и писем. M. / Л., 1978-. Сочинения. Т. 12. С. 507. Оригинал по-французски: «Le succès de ce livre [Soirées de Dikanka] fut immense. Tout le monde admira la vigueur et le naturel de son coloris, sa riche veine comique, sa finesse d'observation, son originalité sincère. [...] et Gogol est aujourd'hui, de toute la Russie, l'écrivain le plus populaire [...] Avec une connaissance approfondie du pays et du peuple qu'il peint, avec un singulier talent de conteur, il possède une verve comique inextinguible, ce qui manquait à Pouchkine [...] un certain humour particulier à lui seul, et marqué de cette empreinte de tristesse profonde qu'on trouvera toujours au fond d'un cœur slave» ^[назад]

12. Письмо А. А. Голенищеву-Кутузову от 10 ноября 1877 г. (ст. ст.) См.: Мусоргский М. П. Литературное наследие. М., 1971-72. Т. 1. С. 235 ^[назад]

13. См. 13-ую главу романа, где Гринев высказывает эту мысль после краткого изложения событий пугачёвщины. Тургенев цитировал эти слова в частном разговоре с журналистом Н. В. Щербанем в Париже в 1862 г. См.: Фридлянд В. Г., Петров, С. М. И. С. Тургенев в воспоминаниях современников. M., 1983. Т. 2. С. 34. В рассказе «Призраки» (1863) сам Тургенев дал беглую картину хаоса и насилия из времён восстания Стеньки Разина в 1670-71 гг. ^[назад]

14. Письмо В. В. Стасову от 16-22 июня 1872 г. (ст. ст.) См.: Мусоргский М. П. Литературное наследие. М., 1971-72. Т. 1. С. 132 ^[назад]

15. Письмо А. И. Герцену от 28 сентября / 8 октября 1862 г. Тургенев И. С. Полное собрание сочинений и писем. Л., 1961-68. Письма. Т. 5. С. 51 ^[назад]

16. Письмо М. Н. Зубовой от 6 / 18 марта 1862 г. Тургенев И. С. Полное собрание сочинений и писем. Л., 1961-68. Письма. Т. 13/2. С. 202 ^[назад]

17. Письмо М. А. Балакиреву от 23 июня 1859 г. (ст. ст.) См.: Мусоргский М. П. Литературное наследие. М., 1971-72. Т. 1. С. 44 ^[назад]

18. Письмо Л. И. Шестаковой от 30 июля 1868 г. (ст. ст.) Там же. С. 100 ^[назад]

19. Письмо И. Е. Репину от 13 июля 1873 г. (ст. ст.) Там же. С. 148 ^[назад]

20. Из рецензии Тургенева на сборник рассказов В. И. Даля. См.: Тургенев И. С. Полное собрание сочинений и писем. Л., 1961-68. Сочинения. Т. 1. С. 298-99 ^[назад]

21. См.: Тургенев И. С. Полное собрание сочинений и писем. Л., 1961-68. Сочинения. Т. 15. С. 72 ^[назад]

22. См. его письмо Л. И. Шестаковой от 30 июля 1868 г. (ст. ст.) Мусоргский М. П. Литературное наследие. М., 1971-72. Т. 1. С. 100 ^[назад]

23. Письмо В. В. Стасову от 18 октября 1872 г. (ст. ст.) Там же. С. 141 ^[назад]

24. Эти слова Тургенева приводит Аделаида Луканина в своих воспоминаниях. См.: Фридлянд В. Г., Петров, С. М. И. С. Тургенев в воспоминаниях современников. M., 1983. Т. 2. С. 206-07 ^[назад]

25. Письмо М. А. Милютиной от 22 февраля 1875 (ст. ст.) Тургенев И. С. Полное собрание сочинений и писем. Л., 1961-68. Письма. Т. 11. С. 31 ^[назад]

26. См. письмо Мусоргского Л. И. Шестаковой от 29 февраля 1876 г. (ст. ст.) Мусоргский М. П. Литературное наследие. М., 1971-72. Т. 1. С. 214 ^[назад]

27. Письмо Тургенева Стасову от 15 / 27 марта 1872 цитируется более обстоятельно в разделе о «кучке» ^[назад]

28. Письмо В. В. Стасову от 2 января 1873 г. (ст. ст.) См.: Мусоргский М. П. Литературное наследие. М., 1971-72. Т. 1. С. 144 ^[назад]

29. См. рецензию Лароша в: Ларош Г. А. Избранные статьи. 1974-78. Т. 3. С. 119-24. К этому времени из произведений Мусоргского были напечатаны лишь некоторые фортепианные миниатуры, отдельные романсы и вышеупомянутый хор «Поражение Сеннанхериба» ^[назад]

30. См.: Фридлянд В. Г., Петров, С. М. И. С. Тургенев в воспоминаниях современников. M., 1983. Т. 2. С. 106 ^[назад]

31. См. заметку Н. Ф. Соловьёва в номере газеты «Биржевые ведомости» от 29 января 1874 г., которая вместе с другими рецензиями на оперу «Борис Годунов» представлена в: Орлова А. Труды и дни М. П. Мусоргского. Летопись жизни и творчества. М., 1963. С. 336, 343 ^[назад]

32. Письмо к Полине Виардо от 7-9 мая 1874 г. (ст. ст.).  Впервые опубликовано в: Granjard, H., Zviguilsky, A. Lettres inédites de Tourguénev à Pauline Viardot et à sa famille. Lausanne, 1972. С. 195. Это письмо было впоследствии включено во второе академическое издание Полного собрания сочинений и писем Тургенева (М., 1978-) и цитируется здесь в русском переводе по этому изданию. См. раздел «Письма». Т. 13. М., 2002. С. 277. Оригинал по-французски: «on a fermé l'opéra russe — et je n'aurai pas le plaisir d'entendre ces délicieuses cacophonies». Там же. С. 72 ^[назад]

33. Письмо к Полине Виардо от 21-22 мая 1874 г. (ст. ст.) Впервые опубликовано в: Zviguilsky A. Ivan Tourguénev. Nouvelle correspondance inédite. Париж, 1971. Т. 1. С. 211-12. Это письмо было впоследствии включено во второе академическое издание Полного собрания сочинений и писем Тургенева (М., 1978-) и цитируется здесь в русском переводе по этому изданию. См. раздел «Письма». Т. 13. М., 2002. С. 287-88. Оригинал по-французски: «J'ai dîné aujourd'hui chez le vieux Petroff, auquel j'ai porté votre romance et qui en est enchanté [...] Pour en revenir à Petroff, il vous adore toujours, comme par le passé. Il y a là un buste de vous, courroné de lauriers, encore assez ressemblant. J'ai vu aussi sa femme (le contralto) qui a 60 ans [...] Eh bien! après dîner elle a chanté deux romances assez bizarres, mais touchantes de Mr. Moussorgski (l'auteur de Boris Godunoff — qui était présent) avec une voix encore adorable, d'un timbre jeune, expressif, charmant! — Je suis resté tout béant, et j'ai été attendri — jusqu'aux larmes, je vous assure. Ce Мoussorgski nous a joué — et on ne peut pas dire chanté — râlé — quelques fragments de son opéra et d'un autre qu'il est en train de composer, et cela m'a paru caractéristique, intéressant, ma parole d'honneur! Le vieux Petroff a chanté sa partie de vieux moine ivre et gouailleur (il se nomme Varlam, regardez la traduction de Pouchkine, faite par Viardot) — parfaitement bien. Je commence à croire qu'il y a de l'avenir dans tout ceci. — Мoussorgski a un faux air de Glinka; seulement il a le nez complètement rouge (malheureusement, c'est un ivrogne), des yeux pâles, mais beaux et des petites lèvres pincées dans un gros visage aux joues pendantes. — Il m'a plu, il est très naturel et sans phrases. Il nous a joué l'introduction de son second opéra. C'est un peu wagnérien, mais beau et pénétrant. — Allons, allons, messieurs les Russes!!» ^[назад]

34. Гозенпуд А. И. С. Тургенев. Исследование. СПб., 1994. С. 92 ^[назад]

35. Цит. по: Гордеева Е. М. Композиторы «Могучей кучки». М., 1985. С. 138 ^[назад]

36. Письмо А. В. Топорову от 28 сентября / 10 октября 1874 г. Тургенев И. С. Полное собрание сочинений и писем. Л., 1961-68. Письма. Т. 10. С. 307. Александр Васильевич Топоров (1831-87), придворный зубной врач и близкий приятель Тургенева, выполнял всякие поручения для него в Петербурге в 1870-е гг. и в начале 80-х гг. Топоров был знаком с Мусоргским, и в своей книге А. Гозенпуд предполагает, что именно он устроил встречу Тургенева с композитором у О. А. Петрова 22 мая 1874 г. (ст. ст.) ^[назад]

37. Цит. по: Гордеева Е. М. Композиторы «Могучей кучки». М., 1985. С. 366 ^[назад]

38. См. об этом: Бродский Н. Л. Тургенев и русские сектанты. М., 1922 ^[назад]

39. Письмо В. Ф. Лугинину от 26 сентября / 8 октября 1862 г. Тургенев И. С. Полное собрание сочинений и писем. Л., 1961-68. Письма. Т. 5. С. 49 ^[назад]

40. Письмо А. И. Герцену от 13 / 25 декабря 1867 г. Там же. Т. 7. С. 14 ^[назад]

41. См.: Левин Ю. Д. Неосуществлённый исторический роман Тургенева // И. С. Тургенев (1818-1883-1958). Статьи и материалы. Орёл, 1960. С. 96-131 ^[назад]

42. Письмо Проспера Мериме Тургеневу от 24 апреля 1868 г. (н. ст.). Цитируется Ю. Д. Левиным (Неосуществлённый исторический роман Тургенева. С. 103) по: Parturier M. Une amitié littéraire: Prosper Mérimée et Ivan Tourguéniev. Париж, 1952. С. 182. Оригинал по-французски: «Vous avez dit le vrai mot, les Raskolniks du 17-ème siècle étaient des révolutionnaires» Все письма Тургенева к своему французскому коллеге пропали в пожаре, уничтожившем часть архива Мериме в 1871 г. ^[назад]

43. См.: Левин Ю. Д. Неосуществлённый исторический роман Тургенева. С. 111 ^[назад]

44. Письмо Е. В. Львовой от 27 ноября / 9 декабря 1879 г. Тургенев И. С. Полное собрание сочинений и писем. Л., 1961-68. Письма. Т. 12/2. С. 185-86 ^[назад]

45. Письмо В. В. Стасову от 16 сентября 1873 г. (ст. ст.) См.: Мусоргский М. П. Литературное наследие. М., 1971-72. Т. 1. С. 169 ^[назад]

---