Тургенев и Римский-Корсаков

• Начальная
• Введение
• Глинка
• Даргомыжский
• «Могучая кучка»
  • Балакирев
  • Кюи
  • Римский-Корсаков
  • Бородин
  • Мусоргский
• Чайковский
• Танеев
• Записи
• Ссылки
• О проекте

В Николае Андреевиче Римском-Корсакове (1844-1908) — самом молодом участнике балакиревского кружка — Тургенев очень рано заметил большой творческий талант. Притом, в течение нескольких лет Римский-Корсаков был единственным из членов «Могучей кучки», которого он считал перспективным композитором — т.е. пока он не познакомился с операми Мусоргского в 1874 г. и с «Богатырской» симфонией Бородина три года спустя. Это видно из одного письма Тургенева к Стасову в 1872 г.:

«Изо всех «молодых» русских музыкантов только у двух есть талант положительный: у Чайковского и у Римского-Корсакова. А остальных всех — не как людей, разумеется, как люди они прелестны — а как художников — в куль да в воду!» ^[1]

Следует, однако, заметить, что высокое мнение Тургенева о Римском-Корсакове зиждилось на знакомстве с очень небольшим количеством произведений юного композитора. Полине Виардо в Лондон (куда она вместе с семьёй и Тургеневым переехала из Бадена после начала франко-германской войны) послали из России несколько ранних романсов Римского-Корсакова. В письме из Лондона в конце 1870 г. Тургенев делился с П. В. Анненковым приятным впечатлением, которое эти романсы произвели у них:

«Г-жа Виардо нашла романсы Римского-Корсакова замечательными и показывающими несомненный — и оригинальный, хотя ещё по молодости ухитряющийся и ломающийся талант» ^[2]

А в феврале 1871 г., на музыкальном вечере в Петербурге, Тургеневу довелось услышать в исполнении Балакирева отрывки из фортепианного переложения симфонической картины Римского-Корсакова «Садко» (1867). Композитор написал это произведение по известной былине о новгородском купце и гусляре Садке, которому после выигранного пари удаётся убедить своих менее предприимчивых сограждан снарядить корабли в дальние страны. После долгого путешествия Садко спускается в царство Морского царя, но в конце концов благополучно возвращается домой богатым и счастливым. Вот что Тургенев, большой ценитель русского фольклора, сказал об этой музыке в письме Полине Виардо:

«Балакирев довольно скверно сыграл несколько отрывков из фантазии для оркестра Римского-Корсакова [«Садко»] (вы помните, вам прислали несколько изящных его романсов); мне показалось, что в этой фантазии на русский сказочный сюжет, довольно своеобразной, и в самом деле много фантазии» ^[3]

К сожалению, нет возможности установить, какие именно отрывки из «Садко» Тургенев тогда услышал, но вполне вероятно, что среди них были те места, изображающие морскую стихию и погружение Садко в морскую бездну, которые в 1895-96 гг., во время работы над одноименной оперой, Римский-Корсаков полностью заимствовал для соответсвующих картин в опере. Удачное звукописание могучего океана в этих местах (общая тема называется «Окиан — море синее» ), наверно, в какой-то мере связано с теми впечатлениями, которые молодой Римский-Корсаков накопил во время трёхлетнего кругосветного плавания на клипере «Алмаз» в 1862-65 гг. Кстати, именно незабываемые впечатления от таких чудес природы, как девственные леса Амазонии и Ниагарский водопад, с времени этого путешествия впоследствии подрекпляли пантеистическое мировоззрение Римского-Корсакова, отзвуки которого встречаются во многих из его опер, в том числе и в самой, пожалуй, популярной из них — в «Снегурочке» (1881) ^[4].

Если бы Тургенев дожил до постановки оперы-былины Садко в 1897 г., ему, наверно, опера понравилась бы ещё больше, чем симфоническая картина. Такой номер в опере, как знаменитая песня индийского гостя («Не счесть алмазов в каменных пещерах» ), не мог бы не привлекать его, особенно если учесть, что в своём таинственном рассказе «Песнь о торжествующей любви» (1881), действие которого происходит в Италии эпохи Возрождения, он создал образ страстного Муция, который возвращается с путешествия по дальновосточным странам и на своей индийской скрипке тоже играет вдохновенную песню! Тургенев не был единственным из старших современников Римского-Корсакова, признавшим в нём многообещающего композитора по симфонической картине «Садко». Прослушав «Садко» в концертном исполнении — а не просто в фортепианном переложении — князь В. Ф. Одоевский (1804-69), старинный друг Глинки и очень дельный музыкальный критик, записал в своём дневнике:

««Садко» Корсакова — чудная вещь, полная фантазии, оригинально оркестрованная. Ежели Корсаков не остановится на пути, то будет огромный талант» ^[5]

Как было указано выше, Тургенев, к сожалению, знал очень мало из ранних произведений  Римского-Корсакова. Например, ему так и не довелось познакомиться с симфонической сюитой «Антар» (1868), которая своим восточным колоритом до некоторой степени предвосхищает более знаменитую сюиту «Шехеразада» (1888). Ему также осталась неизвестной первая опера Римского-Корсакова «Псковитянка» (впервые поставлена в 1873 г.), над которой композитор работал, когда он разделял квартиру с Мусоргским и тот в свою очередь работал над «Борисом Годуновым». Сюжет «Псковитянка» несоменно заинтересовал бы Тургенева (В основе этой оперы лежит отцовская любовь Ивана Грозного к своей внебрачной дочери Ольге — любовь, которая неожиданно умиляет грозного царя, заставляя его пощадить великий город Псков. С этим переворотом в душе жестокого правителя связана прекрасная третья тема в увертюре ). Ведь, недаром писатель в такой восторг пришёл от статуи Ивана Грозного, вылепленной в 1870-71 гг. молодым скульптором Марком Антокольским (1843-1902). Это был один из редчайших случаев, когда он и Стасов совпали в оценке произведения искусства! В письме к Полине Виардо Тургенев восторженно писал:

«Он [Антокольский] изваял статую Ивана Грозного, сидящего с Библией на коленях, небрежно одетого, погружённого в мрачное и зловещее раздумье. Я считаю эту статую просто шедевром по исторической и психологической глубине — и по великолепному исполнению» ^[6]

Римский-Корсаков не только в «Псковитянке» обратился к временам Ивана Грозного, но и в своей поздней, лирической опере «Царская невеста» (1899), в которой трагический образ царя опять предстаёт перед зрителем — правда, на этот раз это совсем безжалостный тиран.

Однако, спрашивается, как мог Тургенев, знавший лишь немногие произведения Римского-Корсакова — притом, из самых ранних, поскольку он не дожил до последующих, более плодотворных этапов творческого пути Корсакова — в 1872 г. так убеждённо утвердить, что только у него да у Чайковского есть «положительный талант»? Ответ на этот вопрос несомненно связан с тем, что Тургенев (наверно, через Стасова) был в курсе о том, как летом 1871 г. директор Петербургской консерватории пригласил Римского-Корсакова на место преподавателя композиции и инструментовки. Тот согласился, видя в этом шаге единственную возможность наконец-то развязатсься с ненавистной ему службой во флоте (в который он должен был вступить после обучения в Морском корпусе по давлению семейных традиций). Таким образом Римский-Корсаков первым и единственным из членов «Могучей кучки» стал работать в учреждении, которое Кюи и Стасов так бойко высмеивали как оплот «неметчины» и тупого консерватизма. Тургенева не могло не обрадовать то обстоятельство, что талантливый композитор, принадлежащий к «новой русской школе», осознавал ценность систематического педагогического труда вместо того, чтобы полагаться на инстинкт и оставаться «самоучкой» (ведь, Тургенев именно «самоучками» считал остальных балакиревцев). В связи с этим здесь уместно привести слова Потугина в «Дыме» (1867), которые, в сущности, обращены не только к герою романа, Литвинову, но и ко всему русскому обществу:

«Всякий раз, когда вам придётся приниматься за дело, спросите себя: служите ли вы цивилизации — в точном и строгом смысле слова, — проводите ли одну из её идей, имеет ли ваш труд тот педагогический, европейский характер, который единственно полезен и плодотворен в наше время, у нас? Если так — идите смело вперёд: вы на хорошем пути, и дело ваше — благое!»

Римский-Корсаков имел всякое право положительно ответить на потугинский вопрос. Притом, он взялся за свою новую деятельность с величайшей скромностью, совсем не воображая по-хлестаковски, что ему такое место досталось по каким-то заслугам. Напротив, он отдавал себе ясный отчёт в недостатках в своём музыкальном образовании, и если на первых порах он не мог обходиться без некоторого притворства, то он усердно воспользовался этим временем, чтобы приобрести все нужные знания. В своих воспоминаниях он искренно признался в этом:

«Взявшись руководить консерваторскими учениками, пришлось притворяться, что всё, мол, что следует, знаешь, что понимаешь толк в их задачах. Приходилось отделыватся общими замечаниями, в чём помогал личный вкус, способность к форме, понимание оркестрового колорита и некоторая опытность в общей композиторской практике, а самому хватать на лету сведения от учеников [...] Мне помогало то, что никто из учеников моих на первых порах не мог себе представить, чтобы я ничего не знал, а к тому времени, когда они могли начать меня раскусывать, я уже кое-чему понаучился [...] Итак, незаслуженно поступив в консерваторию профессором, я вскоре стал одним из лучших её учеников, а может быть, и самым лучшим, — по тому количеству и ценности сведений, которые она мне дала» ^[7]

Бóльшую часть 1870-х гг. Римский-Корсаков посвятил изучению Баха, Генделя, и Палестрины, и упражнениям по сочинению фуг и канонов, чем он возбуждал значительные опасения у своих товарищей-«кучкистов». Некоторые из них чуть ли не обвиняли его в измене тем принципам смелого и свободного творчества, которыми они сами руководились. А вот Чайковский, несмотря на то, что он тоже опасался, что столь напряжённое изучение теории и техники может в конце концов потушить дар творческого вдохновения у Римского-Корсакова, написал ему ободрительное письмо:

«Я просто преклоняюсь перед Вашей благородной артистической скромностью и изумительно силным характером. Все эти бесчисленные контрапункты, которые Вы проделали, эти 60 фуг и множество других музыкальных хитростей — всё это такой подвиг для человека, уже восемь лет тому назад написавшего «Садко», — что мне хочется бы прокричать о нём целому миру...» ^[8]

Такое добросовестное отношение к своему делу у обоих композиторов совпадало точно с тем, что Тургенев требовал от всякого хуоджника — чтобы он беспрестанно учился и работал над собой. Вот, например, что он ответил в 1873 г. одной молодой девушке, которая спросила его, может ли она стать писателем:

«Литература не менее всякого другого искусства нуждается в тщательной подготовке и настойчивых трудах — и техника её не менее сложна, чем в живописи и музыке, хотя менее бросается в глаза» ^[9]

Точно так же он уже в «Дыме» заставил Потугина увещевать русских «самородков»:

«Не поощряйте, ради Бога, у нас на Руси мысли, что можно чего-нибудь добиться без учения! Нет; будь ты хоть семи пядей во лбу, а учись, учись с азбуки!»

Так что понятно, чтó побуждало Тургеневa, помимо настоящего восхищения их музыкой, выделять в 1872 г. Чайковского и Римского-Корсакова как самых симпатичных ему молодых русских композиторов. Они оба были преподавателями молодёжи (первый в московской, второй в петербургской консерватории), и этим они дали дополнительное доказательство своего профессионализма. В отличие от Чайковского, однако, Римский-Корсаков преподавал в консерватории вплоть до своей смерти в 1908 г. и таким образом стал наставником нескольких новых поколений русских композиторов. К тому же, в качестве помощника Балакирева, который в 1882 г. был назначен директором Придворной певческой капеллы, он и для этого учреждения успел сделать много хорошего. А если уж говорить о самоотверженности Римского-Корсакова, то нельзя не упоминать о том, как он после смерти Мусоргского взял на себя всю работу по оркестровке «Хованщины», неоконченной оперы покойного друга. Такой же «труд любви» совершил он, с помощью своего самого даровитого ученика — А. К. Глазунова (1865-1936) — и по отношению к опере «Князь Игорь» после смерти Бородина в 1887 г. Как сраведливо замечает Е. М. Гордеева,

«Страшно подумать, что русская музыка могла бы остатся без таких опер, как «Хованщина» и «Князь Игорь» не будь Римского-Корсакова. С бескорыстной преданностью истинного друга и художника-гражданина он героически принял на себя огромный труд [...] К этому следует добавить, что Римский-Корсаков выполнил эту работу совершенно безвозмездно, не получив ни единой копейки ни от нотоиздательства, ни от театра» ^[10]

---

Примечания:

1. Письмо В. В. Стасову от 15 / 27 марта 1872 г. Тургенев И. С. Полное собрание сочинений и писем. Л., 1961-68. Письма. Т. 9. С. 245 ^[назад]

2. Письмо П. В. Анненкову от 19 / 31 декабря 1870 г. Тургенев И. С. Полное собрание сочинений и писем. Л., 1961-68. Письма. Т. 8. С. 321 ^[назад]

3. Письмо к Полине Виардо от 24 февраля 1871 г. (ст. ст.) Тургенев И. С. Полное собрание сочинений и писем. Л., 1961-68. Письма. Т. 9. С. 367. Оригинал по-французски: «...Balakireff a assez mal joué quelques fragments d'une fantasie à orchestre de Rimsky-Korsakoff (vous vous rappelez, on vous a envoyé quelques jolies romances de lui); cette fantasie sur un sujet de légende russe [Sadko], assez bizarre, m'a semblé en effet en avoir de la fantaisie». Там же. С. 28 ^[назад]

4. См.: Кунин И. Ф. Николай Андреевич Римский-Корсаков. М., 1983. С. 18-19 ^[назад]

5. Цит. по: Кунин И. Ф. Николай Андреевич Римский-Корсаков. М., 1983. С. 23-24 ^[назад]

6. Письмо к Полине Виардо от 14-15 февраля 1871 г. (ст. ст.) Тургенев И. С. Полное собрание сочинений и писем. Л., 1961-68. Письма. Т. 9. С. 19 (с купюрами). Полный текст этого письма был опубликован в: Granjard, H., Zviguilsky, A. Lettres inédites de Tourguénev à Pauline Viardot et à sa famille. Lausanne, 1972. С. 170-71, и он впоследствии был включён во второе академическое издание Полного собрания сочинений и писем Тургенева (М., 1978-). Письмо цитируется здесь в русском переводе по этому изданию. См. раздел «Письма». Т. 11. М., 1999. С. 312. Оригинал по-французски: «Il a fait une statue d'Ivan le Terrible — assis, négligement vêtu, une Bible sur les genoux, plongé dans une rêverie terrible et sinistre. Je trouve cette statue tout bonnement un chef-d'œuvre de compréhension historique et psychologique — et d'une magnifique exécution». Там же. С. 25 ^[назад]

7. Цит. по: Гордеева Е. М. Композиторы «Могучей кучки». М., 1985. С. 104 ^[назад]

8. Письмо П. И. Чайковского к Н. А. Римскому-Корсакову от 10 сентября 1875 (ст. ст.). Цит. по: Гордеева Е. М. Композиторы «Могучей кучки». М., 1985. С. 149 ^[назад]

9. Письмо В. А. Цуриковой от 7 / 19 мая 1873 г. Тургенев И. С. Полное собрание сочинений и писем. Л., 1961-68. Письма. Т. 10. С. 101 ^[назад]

10. Гордеева Е. М. Композиторы «Могучей кучки». М., 1985. С. 270 ^[назад]

---