Тургенев и Чайковский

• Начальная
• Введение
• Глинка
• Даргомыжский
• «Могучая кучка»
  • Балакирев
  • Кюи
  • Римский-Корсаков
  • Бородин
  • Мусоргский
• Чайковский
• Танеев
• Записи
• Ссылки
• О проекте

Ирландский композитор и профессор музыки Кембриджского Университета Чарлс Вильерс Станфорд (1852-1924), по инициативе которого Чайковскому летом 1893 г. была присуждена степень почётного доктора музыки этого университета, в своих воспоминаниях писал:

«Чайковский во многом напоминал мне своего соотечественника Тургенева, с которым я однажды встретился у г-жи Виардо. Ведь, у него не было неотесанности северянина; он держался таким же изящным, как француз, и в его темпераменте было что-то итальянское... При всей его самоуверенности, он по всей видимости был скромнейшим человеком» ^[1]

Станфорд не ошибся в своих наблюдениях, так как кроме французской крови — и до некоторой степени французского воспитания тоже, благодаря любимой гувернантке Фанни Дюрбах — которая действительно была у Петра Ильича Чайковского (1840-93) со стороны матери, безусловно было нечто общее между композитором и на 20 лет старшим его Тургеневым. Несмотря на долгое пребывание за границей, у обоих художников была сильная привязанность к родине — особенно к её природе — но это никогда не исключало благодарной открытости ко всему хорошему, что западная Европа дала и могла ещё дать России. Этим они отличались от многих из своих коллег, которые пренебрежительно относолись к западу. И Тургеневу и Чайковскому было присуще стремление к идеалу высшей красоты в своих произведениях, несмотря на сомнения, с которыми им пришлось бороться в жизни. Они оба ещё отличались искренней скромностью и готовностью помочь другим. Нередко сравнивались и их произведения по их схожему лирическому настроению. Как верно заметила А. Е. Шольп ^[2], есть знаменательное совпадение в том, что репетиции для первой постановки оперы Чайковского «Евгений Онегин» — или «лирических сцен», как сам композитор предпочитал называть её — шли в Москве в то же время, зимой 1878/79 г., когда в Петербурге возобновилась грустная «комедия» Тургенева «Месяц в деревне» (1850), с участием Марии Савиной в роли Верочки, молодой девушки, которая проявляет силу духа, сопоставимую с пушкинской Татьяной.

Tургенев был очень высокого мнения о таланте Чайковского. Его хороший приятель, поэт Я. П. Полонский (1819-98), который тоже был восторженным поклонником музыки Чайковского и, притом, автором либретто — по рассказу Гоголя — его ранней оперы «Кузнец Вакула» (1874), в своих весьма ценных воспоминаниях о последнем пребывании Тургенева в России (летом 1881 г.) писал:

«Говорили о музыке. Тургенев полагал, что музыка в России пока то же, что литература до Пушкина, то есть не стала ещё нашей потребностью, нашим, так сказать, насущным хлебом. Говорил, что из прежних русских композиторов он высоко ставит Глинку, а из новейших всем другим предпочитает Чайковского» ^[3]

Такое же предпочтение Чайковского встречается уже в письме Тургенева 1872 г., адресованном к пропагандисту творчества «Могучей кучки» и вечному антагонисту в вопросах искусства В. В. Стасову:

«Изо всех «молодых» русских музыкантов только у двух есть талант положительный: у Чайковского и у Римского-Корсакова... » ^[4]

Живя во Франции в 1870-е гг. — и притом в семействе Полины Виардо, с которой общались видные музыканты изо всех концов Европы — писатель мог, к своему великому удовольствию, следить за вырастающей славой Чайковского в главных музыкальных городах Европы. Даже в Англии, которую Тургенев, как и Гейне до него, считал за не очень музыкальную страну ^[5], музыка Чайковского начала обращать на себя внимание уже в те годы — особенно после исполнения Эдуардом Даннройтером великолепного Первого фортепианного концерта в Лондоне в 1876 г. Тургенев воочию убедился в этом во время его пребывания в графстве Кембридж осенью 1878. Он съездил туда собственно для охоты на куропаток, но он успел и посетить оба древних английских университета — Оксфорд и Кембридж. В Кембридже у него был разговор о Чайковском с Джорджем Макфаррен, профессором музыки при университе, и несколько недель спустя он поделился содержанием этой беседы с Л. Н. Толстым в письме из Парижа, где в течение лета несколько произведений Чайковского были исполнены в зале Трокадеро на Всемирной выставке 1878 г.:

«Имя Чайковского здесь очень выросло после русских концертов в Трокадеро; в Германии оно давно пользуется если не почётом — то вниманием. В Кембридже мне один англичанин, профессор музыки, пресерьёзно сказал, что Чайковский самая замечательная музыкальная личность нынешнего времени. Я рот разинул» ^[6]

Заметим теперь, что Стасов в своих воспоминаниях объяснил «враждебное пренебрежение» Тургенева к «новой русской музыкальной школе» — которое по мнению Стасова не покинуло писателя до конца жизни, но которое на самом деле исчезло после его знаменательной встречи с Мусоргским в 1874 г. — в частности тем, что композиторы-кучкисты «ещё не успели получить общеевропейского патента» ^[7]. Значит ли это, что Тургенев восхищался музыкой Чайковского только потому, что тот уже приобрёл некоторую славу за пределами России и был «апробирован» такими авторитетами, как Ганс фон Бюлов, первый исполнитель Первого фортепианного концерта? (Ему же Чайковский посвятил своё произведение) ^[8].

На этот вопрос безусловно следует ответить отрицательно. Тургенев полюбил музыку Чайковского действительно в силу впечатления, которое она произвела на него, а не просто потому что именитые европейские музыканты начали интересоваться ею. К времени того письма Стасову в 1872 г., в котором он похвалил и Чайковского и Римского-Корсакова, он ещё ничего не знал об увертюре-фантазии «Ромео и Джульетта» (1869, 1-ая редакция) — т.е. о том произведении Чайковского, которое, после опубликования его партитуры в Берлине в мае 1871 г. по инициативе Н. Г. Рубинштейна, положило основу попульярности русского композитора в Германии. Первое же сочинение Чайковского, которое Тургеневу довелось услышать, было гораздо «скромнее» этой знаменитой увертюры, но его эмоциональное воздействие на писателя всё-таки оказалось очень сильным. Речь идёт о романсе «Нет, только тот, кто знал» . Когда Тургенев услышал этот романс в марте 1871 г. (см. дальше), с ним, наверно, случилось что-то похожее на воздействие на него музыки оперы Глюка «Орфей», которое он описал в письме Стасову в следующем году, сначала объяснив, почему тот напрасно обвиняет его в рабском преклонении перед «европейскими авторитетами»:

«Почему Вы полагаете, что я — не музыкант и не живописец, да, сверх того, уже и старый человек, которому всякая фальшь наскучила и который слушается только собственных впечатлений — почему Вы полагаете, что я заражён фетишизмом и преклоняюсь перед европейскими авторитетами? Да провались они совсем! Я восторгаюсь от глуковских речитативов и арий не потому, что авторитеты их хвалят — а потому что у меня от первых их звуков навёртываются слёзы» ^[9]

Насколько нам известно, романс Чайковского «Нет, только тот, кто знал» — на слова вольного перевода Л. А. Мея одной из песен Миньоны в романе Гёте «Ученические годы Вильгельма Мейстера» (1796) — был первым сочинением молодого композитора, которое Тургеневу довелось услышать, а именно на концерте из произведений Чайковского, который состоялся в Москве 16 марта 1871 г. (ст. ст.). По свидетельствам современников мы знаем, что Тургенев опоздал и не застал первой половины этого концерта, в которой впервые исполнялся Струнный квартет № 1. (Пять лет спустя Andante этого квартета, тема которого основана на украинской народной песне, растронет Л. Н. Толстого до слёз) ^[10]. Однако, несмотря на то, что он не застал квартета, Тургенев вынес неизгладимое впечатление от второй половины концерта, в которой известная контральто Е. А. Лавровская спела именно этот романс: «Нет, только тот...» . Тургенева, который с молодых лет обожал Гёте и восхищался такими женскими образами в творчестве немецкого поэта, как Гретхен в «Фаусте» и Клерхен в «Эгмонте», не мог не растронуть этот маленький романс, в котором страдания бедной цыганкой Миньоны от её безответной любви к своему защитнику Вильгельму так поразительно выражены музыкой Чайковского ^[11].

Присутствие в публике такой знаменитости, как Тургенев, конечно, не могло остаться незамеченным, и восторженный отзыв его об услышанной музыке был впоследствии передан Чайковскому ^[12]. Но уже тогда случилось то, чему так и не суждено было измениться: композитор всячески избегал личной встречи с Тургеневым. В связи с этим приведём анекдот из воспоминаний одной знакомой Чайковского, который рассказывается там без указания года, но который, наверно, относится к концу 1870-х гг. Итак: Чайковский, узнав от музыканта, что Тургенев едет из Петербурга в Москву на том же поезде, что и он, и что писатель выразил желание познакомиться с ним, потихоньку пробрался в третий класс и прятался там до прихода поезда в Москву и до выхода последнего пассажира. На ворпос, почему он так поступил — «Разве Вы не любите Тургенева?» — он ответил: «Страшно люблю, поклоняюсь ему, но что бы я сказал ему? Мне было очень неловко, и я убежал» ^[13]. В письме 1879 г. своей меценатке Надежде Филаретовне фон Мекк композитор мотивировал свою «нелюдимость» тем, что с чужими людьми он не может быть самим собой:

«Всю мою жизнь я был мучеником обязательных отношений к людям. По природе я дикарь. Каждое знакомство, каждая новая встреча с человеком незнакомым были для меня всегда источником сильнейших нравственных мук [...] ни разу в жизни я не сделал ни единого шага, чтобы сделать знакомство с тою или другою интересною личностью. А если это случалось само собою, по необходимости, то я всегда выносил только разочарование, тоску и утомление» ^[14]

Однако, несмотря на то, что Чайковский не желал познакомиться с ним, Тургенев продолжал восхищаться талантом молодого композитора. Вернувшись в апреле 1871 г. в Лондон — английская столица была прибежищем семьи Полины Виардо во время франко-германской войны — он выписал себе из России альбом романсов Чайковского (op. 6), в который входил и «Нет, только тот, кто знал» . В ответном письме из Лондона своей знакомой, которая прислала ему экземпляр этого альбома, он писал:

«Любезнейшая Мария Агеевна, я на днях получил Ваше письмо от 1-го апреля — а вчера прибыли романсы Чайковского, которые г-жа Виардо тотчас разыграла и из которых ей особенно понравилисть три последние — и особенно самый последний — на слова Гёте (а не Гейне, как сказано в тексте) «Nur wer die Sehnsucht kennt» в переводе Мея. Г-жа Виардо собирается спеть этот романс в одну из своих «суббот» — и теперь же поручила мне благодарить г-на Чайковского; все её романсы будут ему доставлены» ^[15]

Впечатление Тургенева от этого романса оказалось неизгладимым. Так, в последнем его прижизненно опубликованном рассказе «После смерти (Клара Милич)» (1883) — толчком к написанию этого рассказа послужила ему печальная судьба певицы и актрисы Евлалии Кадминой (1853-81), отравившейся на сцене во время спектакля в Харькове из-за обмана человека, которого она любила ^[16]— Тургенев заставляет свою странную героиню Клару спеть именно «Нет, только тот, кто знал» во время музыкального вечера, на котором присутствует сначала ничего не подозревающий о её любви Аратов. Как и романс Чайковского, так и письмо Татьяны из «Онегина» (не ария из оперы Чайковского: «Пускай погибну я, но прежде» , а просто пушкинские стихи сами по себе), которое Клара тоже декламирует на этом вечере — появляются в рассказе как символы трагически безответной, или точнее, не во-время оцененной любви.

Следующим значительным сочинением Чайковского, с которым познакомился Тургенев, являлась увертюра-фантазия «Ромео и Джульетта» (во второй редакции 1870 г.), несравненную эмоциональную силу которой очень быстро оценили как и музыканты, так и публика в России и на западе ^[17]. На сюжет этой замечательной увертюры натолкнул Чайковского не кто иной, как Балакирев. Она построена в форме сонаты — правда, не с двумя, а с тремя темами. Это — величественная тема отца Лаврентия; бурная тема сражения на улице между Монтекки и Капулетти; и вдохновеннейшая лирическая тема любви Ромео и Джульетты. К сожалению, поскольку Тургенев бóльшую часть года проводил за пределами России, он услышал увертюру в концертном исполнении только в 1880 г., а до этого он должен был довольствоваться её фортепианным переложением. Его приятелю же, поэту Я. П. Полонскому, более повезло. Прослушав вторую редакцию увертюры, которая была впервые исполнена в Петербурге 5 февраля 1872 г. (ст. ст.), он писал Тургеневу в Париж:

«Слыхал ли ты что-нибудь о Чайковском (московский композитор)? Я слышал его увертюру «Юлия и Ромео» — что это за прелесть! Что за глубина и красота! Скажу тебе одно — Бетховен так меня не поглощал — или я не дорос до понимания Бетховена — или Чайковский не пара его!» ^[18]

Если бы Стасов, например, стал расточать подобные похвалы сочинению любого другого русского композитора, Тургенев немедленно приписал бы такое «дерзкое» сопоставление с Бетховеном — притом, не в пользу последнего — патриотическому самообману, даже прежде чем самому познакомиться с сочинением, чтобы составить себе собственное мнение о его достоинствах. Но в настоящем случае речь шла именно о Чайковском, т. е. о композиторе, музыку которого Тургенев уже знал и ценил. Поэтому в своём ответном письме Полонскому он не пытался опровергнуть сопоставление с Бетховеном:

«Чайковского я видел в Москве и слышал его музыку и находился с ним в переписке — но лично с ним не познакомился. Он мне кажется человеком симпатическим — и талант у него несомненный, во всяком случае, гораздо более замечательный, чем у всех гг. Кюи, Балакиревых и прочих бездарностей, которых (так же как и покойного Даргомыжского) стараются раздуть в гении. Увертюру, о которой ты пишешь, я не слышал» ^[19]

С увертюрой «Ромео и Джульетта» Тургенев познакомился лишь через два с половиной года — пока только в фортепианном переложении. Так, осенью 1874 г. он в письме из Парижа попросил своего приятеля А. В. Топорова, который в те годы выполнял для него разные поручения в Петербурге, о следующем:

«Будьте так любезны и узнайте от А. Иогансена (музыкальный магазин против Гостиного двора на Невском), существует ли увертюра Чайковского для «Ромео и Джульетта» на 4 руки для фортепьяно — или на 2, и, если существует, перешлите на моё имя в Париж (преимущественно на 4 руки)» ^[20]

Получив желанную партитуру очень быстро и прослушав увертюру в исполнении Полины Виардо вместе с, наверно, одной из её дочерей, Тургенев в ответном письме Топорову писал:

«Благодарю Вас за высылку увертюры Чайковского, которая, однако, оказалась ниже своей репутации» ^[21]

Это неожиданно отрицательное суждение о таком замечательном произведении можно скорее всего объяснить тем, что фортепианное переложение — даже самое лучшее — никогда не может передать всю красоту и звучность оркестрового сочинения, особенно если оно написано таким мастером инструментовки, как Чайковский.

Год спустя Тургенев узнал от Полонского, что опера, которую Чайковский написал на его либретто — «Кузнец Вакула», по рассказу Гоголя «Ночь перед Рождеством»— получила премию в 1,500 рублей на конкурсе, объявленном Русским музыкальным обществом. Из Парижа Тургенев ответил своему другу: «Радуюсь также за Чайковского. Если оперу его поставят — перепадёт тебе от этого какая-нибудь копейка?» ^[22] По-видимому, Тургеневу выписал клавир «Вакулы» скоро после его выхода в Москве в апреле 1876 г., так как уже в то лето, которое писатель провёл с семейством Виардо в Буживале, в пригородах Парижа, мадам Виардо успела проиграть новую оперу Чайковского ^[23].

Поскольку имя Чайковского в переписке Тургенева в следующий раз упоминается в связи с именем Л. Н. Толстого, следует остановиться здесь немножко на отношении композитора к младшему, но впоследствии более знаменитому писателю. Толстой несомненно являлся самым любимым писателем Чайковского, как тот не раз подчеркнул — например, в письме 1889 г. великому князю Константину Константиновичу:

«Толстого я бесконечно читал и перечитывал и считаю его величайшим из всех писателей на свете, бывших и существующих теперь» ^[24]

— и в том же письме Чайковский мотивировал своё преклонение перед творчеством Толстого тем, что этот «гениальный сердцевед» умел насквозь видеть побуждения всех человеческих поступков и поэтому, в отличие от других романистов, он никогда не карал своих персонажей за их злодейства, истекающие из их общей ограниченности ^[25]. Несмотря на то, что он однажды сказал о своей «страшной любви» к Тургеневу (см. выше), осенью 1884 г., когда он жил на одном из имений Н. Ф. фон Мекк, Чайковский в письме своей меценатке сопоставил Толстого с Тургеневым, не в пользу последнего:

«Я прочёл у Вас огромное число книг, особенно перечёл много из старых русских беллетристов, причём я заметил в себе, что насколько окрепла во мне склонность к Льву Толстому, настолько я заметно охладел к Тургеневу» ^[26]

Если бы Тургенев узнал об этом, он, разумеется, не обиделся бы, так как он считал себя лишь «писателем переходного времени» и, несмотря на отдельные отрицательные высказывания о «психологической возне» Толстого и о «философствовании» в «Войне и мире», он сам первым признавал первенство Толстого. Так, делясь своими впечатлениями от «Войны и мира» в письме одному приятелю в 1868 г., он писал:

«В этом романе столько красот первоклассных, такая жизненность, и правда, и свежесть — что нельзя не сознаться, что с появления «Войны и мира» — Толстой стал на первое место между всеми нашими современными писателями» ^[27]

Во время беседы с молодым журналистом к концу 1870-х гг. Тургенев пошёл ещё дальше в своих похвалах Толстому, скромно снизив свои собственные достоинства:

«Такого художника, такого первоклассного таланта у нас никогда ещё не было и нет. Меня, например, считают художником, но куда же я гожусь сравнительно с ним? Ему в теперешней европейской литературе нет равного» ^[28]

Преклонение самого Чайковского перед автором «Войны и мира», однако, не было безоблачным. После того специально устроенного музыкального вечера в Московской консерватории в декабре 1876 г., на котором исполнение Первого струнного квартета растронуло писателя для слёз, Толстой настоял на том, чтобы встречаться и беседовать с Чайковским ежедневно в течение нескольких дней. Во время одной из этих бесед он вдруг стал нападать на музыку Бетховена и, в сущности, на всё европейское музыкальное наследие. Три года спустя Чайковский в письме к Н. Ф. фон-Мекк  вспоминал, как неловко и мучительно ему было тогда слушать «такую обидную для музыканта глупость» ^[29]. (Справедливости ради следует сказать, что Толстой очень любил некоторые произведения Бетховена, особенно из его раннего периода). Подобно Тургеневу, который в последние годы своей жизни приходил в отчаяние при мысли о том, что Толстой совсем бросит беллетрическую деятельность и ударится в «мистицизм», Чайковскому впоследствии тоже не нравилось, что Толстой взял на себя роль «жреца», тогда как он своими сочинениями гораздо лчуше мог бы «учить» людей ^[30]. Уже при их встречах в Москве в декабре 1876 г. Чайковского огорчали не только нападки Толстого на Бетховена, но и попытки писателя вмешаться в его собственную композиторскую деятельность. Ведь, уже вернувшись в Ясную Поляну Толстой послал ему записи нескольких народных песен — записи эти не сохранились, но они, может быть, были записаны самым Толстым с крестьян из окрестностей Ясной — и в письме уговаривал Чайковского воспользоваться этими песнями для будущего сочинения. Композитор искренне благодарил Толстого в своём ответном письме, но в то же время заметил, что, к сожалению, эти песни записаны в неадвекатной тональности. В беседах с приятелями, однако, он делился своим неудовольствием по поводу вмешательства Толстого не в своё дело. Полонский очевидно сообщил об этом Тургеневу, как можно заключить из того, что тот из Парижа писал своему другу в январе 1877 г.:

«Полагаю, что Чайковский преувеличивает насчёт Л. Толстого; но как не пожалеть о том, что этот человек, столь необычайно одарённый, словно вследствие пари делает именно то, что ему не следует делать?!» ^[31]

Весьма вероятно, что Тургенев и Чайковский отреагировали бы сходным образом, если бы они дожили до трактата Толстого «Что такое искусство» (1898), в котором чуть ли не вся музыка Бетховена причисляется к «мнимому» искусству, которое подходит только к испорченному вкусу не трудящегося в поте лица «образованного класса»!

Следующими произведениями Чайковского, с которыми Тургенев удалось познакомиться, оказались те, которые исполнялись под управлением Н. Г. Рубинштейна на «русских концертах» в дворце Трокадеро во время Всемирной выставки в Париже, которая продолжалась с мая по ноябрь 1878 г. (Кстати, Чайковский отказался от предложенного ему участия в делегации русских музыкантов на выставке). Притом, осенью того же года Тургенев также узнал о том, что клавир новой оперы Чайковского — «Евгений Онегин» — только что вышел из печати в России. Поэтому он в ноябре опять обратился к надёжному Топорову со следующей просьбой:

«Сходите, пожалуйста, к новому музыкальному торговцу Габлеру (у Казанского моста, д. Ольхина) — и возьмите у него фортепианную партитуру оперы Чайковского «Евгений Онегин» и пришлите её сюда немедленно. У Вас ведь ещё есть мои деньги? Да ещё, если возможно, те 2 скрипичные пиэсы Чайковского, которые скрипач Барцевич играл на русских концертах в Трокадеро. Одна из них озаглавлена «Rêverie», другая — вальс. Очень бы одолжили, если бы добыли. Чайковский получил здесь большой успех» ^[32]

Произведения, которые Тургенев здесь имеет в виду и которые сыграл в Париже польский скрипач Станислав Барчевич (1858-1929), выпускник Московской консерватории, — это Вальс-скерцо, op.34 и прекрасная Sérénade mélancolique, op.26 (1875), к которой неправильное заглавие, данное ей Тургеневым, «Rêverie» — т. е. «мечтание» — действительно идёт!

Что касается клавира «Онегина», то Тургеневу в самом деле очень повезло, потому что все экземпляры быстро раскупились зимой 1878/79 г. — особенно после восторженной рецензии Лароша на исполнение некоторых отрывков из оперы на ученическом концерте в декабре. Даже неблагосклонный к оперному жанру Толстой — вспомним его описание оперного представления глазами Наташи Ростовой в «Войне и мире» — был заинтересован этой музыкальной новостью и он обратился к Тургеневу с вопросом, не знает ли он что-нибудь об этой новой оперы, которая скоро должна идти на сцене в Москве. Вот что Тургенев ответил ему из Парижа 15 / 27 ноября 1878 г.:

« «Евгений Онегин» Чайковского прибыл сюда в фортепианной партитуре. Г-жа Виардо начала разбирать эту вещь по вечерам. Несомненно замечательная музыка: особенно хороши лирические, мелодические места. Но что за либретто! Представьте: стихи Пушкина о действующих лицах вкладываются в уста самих лиц. Напр. о Ленском сказано:
        «Он пел увядшей жизни цвет
Без малого в 18 лет»
— а в либретто стоит:
        «Пою увядшей жизни цвет»
и т.д. И так почти постоянно» ^[33]

Тёплые слова Тургенева по поводу музыки Чайковского свидетельствуют о его безупречном вкусе — и о умении Полины Виардо передавать музыку оперы на рояле! Заметим, что Тургенев сразу подметил лирический характер этой оперы, которая, по меткому определению Г. А. Прибегиной, выдержана «на едином мелодическом дыхании» ^[34]— от прекрасной увертюры , представляющей тему мечтательной Татьяны, до невероятно драматического финального дуэта между раскаявшимся Онегиным и Татьяной, в котором за несколько мгновений музыка возвращается к «страстной» тональности начала сцены письма: «Пускай погибну я, но прежде» .

Критические же замечания Тургенева насчёт либретто оперы — оно было составлено по роману Пушкина самим Чайковским с некоторой помощью его приятеля К. С. Шиловского (1849-93) — привели к некоторым недоразумениям, как мы в дальнейшем увидим. Премьера «Онегина», которая состоялась 17 марта 1879 г. (ст. ст.) в московском Малом театре с участием студентов из оперного класса консерватории — именно для «небольшой сцены» и для молодых неискушённых певцов Чайковский и предназначил свои «лирические сцены» — не была встречена с тем восторгом, которого ожидали друзья и соратники композитора — Ларош, Танеев и Н. Г. Рубинштейн, продирижировавший спектакль. Единственными номерами, которые вызвали всеобщие аплодисменты, оказались замечательная басовая ария князя Гремина: «Любви все возрасты покорны», трогательные куплеты мсье Трике: «Ви — роза, ви — роза, belle Tatiana!», да хор крестьян: «Болят мои скоры ноженьки» (Один этот прекрасный хор в духе «протяжных песен» служит доказательством тому, что у Чайковского была не менее сильная любовь к народу и к его преданиям, чем у «неотёсанного» Мусоргского!).

Сравнительное же равнодушие к другим местам оперы брат-биограф композитора Модест Ильич впоследствии приписал отчасти тому, что публика никогда раньше не видела «помещиц, нянюшек, провинциальных барышень, генералов и господ во фраках, распевающих арии и дуэты» ^[35]; и отчасти тем вольностям, которые Чайковский в качестве либреттиста позволил себе по отношению к роману Пушкина. Самая «вопиющая» из этих вольностей, пожалуй, заключалась в том, что Чайковский заставил Татьяну в заключительной сцене пасть в объятия Онегину пока не появится Гремин и укажет ему на дверь. (Эту переделку Чайковский устранил из либретто в 1880 г.). В итоге, заключал брат композитора:

«Всё вместе огромному большинству публики, выразителем которой явился И. С. Тургенев в одном из своих писем, представлялось до знакомства с самой музыкой дерзновением, вперёд настроило против композиции, и слово «кощунство» пронеслось в зале. Я помню, как в этот день я несколько раз его слышал» ^[36]

Здесь, однако, явное преувеличение со стороны Модеста Ильича. Даже если Толстой успел показать письмо Тургенева с критическими замечаниями про либретто кому-нибудь из тех, кто потом присутствовал на премьере оперы, надо подчеркнуть, что сам Тургенев никогда не употреблял слово «кощунство». Он понял, что такие переделки — в том числе и досочинение и добавление некоторых стихов — потребовались композитору для того, чтобы дать музыкально-драматическое воплощение тех мест из невероятно богатого мира пушкинского романа, которые захватили его воображение. Поэтому для Тургенева, несмотря на его благоговение перед поэтом, не могло быть ничего предосудительного в смелости Чайковского-либреттиста.

Насчёт критических замечаний Тургенева про либретто, интересно, что приведённый им стих из одной из тех строф «Онегина», характеризующих романтика Ленского, на самом деле не встречается в либретто оперы. Тем не менее, понятно, чтó Тургенев имел в виду. Например, слова восторженного ариозо Ленского: «Я люблю вас, / Я люблю вас, Ольга, / Как одна безумная душа поэта...» вложены в его уста прямо из авторского описания юного поэта в романе Пушкина: «Ах, он любил, как в наши лета / Уже не любят; как одна / Безумная душа поэта / Ещё любить осуждена». И страстная фраза, с которой Татьяна начинает исповедь своей души в сцене письма: «Пускай погибну я, но прежде» — т.е. в сцене, которая для Чайковского являлась краеугольным камнем всей оперы — сложена из немножко иронического обращения автора к героине романа: «Погибнешь, милая; но прежде / Ты в ослепительной надежде...» (Разумеется, эта ирония не исключает любви автора к его «музе» Татьяне). Но в опере нет места таким ироническим оттенкам — тем более в опере Чайковского, центральный образ которой он сам определил так:

«Татьяна — полная чистой, женственной красоты девическая душа, ещё не тронутая прикосновением к действительной жизни; это мечтательная натура, ищущая смутно идеала...» ^[37]

Этими же словами можно было бы охарактеризовать и многих героинь в произведениях Тургенева — например, Наталью в «Рудине» (1856), Асю в одноименном рассказе 1858 г., или Елену в «Накануне» (1860). Об Елене там сказано:

«Она зажила собственною своею жизнью, но жизнью одинокою. Её душа и разгоралась и погасала одиноко, она билась, как птица в клетке, а клетки не было: никто не стеснял её, никто её не удерживал, а она рвалась и томилась. Она иногда сама себя не понимала, даже боялась самой себя [...] Иногда ей приходило в голову, что она желает чего-то, чего никто не желает, о чём никто не мыслит в целой России»

Прообразом всех этих героинь — пушкинская Татьяна, которая в своём письме Онегину так трогательно говорит:«Вообрази: я здесь одна, / Никто меня не понимает». Недаром Тургенев в письме автору книги о Пушкине в декабре 1882 г. признался: «Я всегда считал себя его учеником — и моё высшее литературное честолюбие состоит в том, чтобы быть со временем признанным за хорошего его ученика» ^[38]. Тургенева не могло не обрадовать то обстоятельство, что Чайковский черпал вдохновение для такой красивой музыки из великого романа Пушкина! Такое творческое претворение стояло на совсем другом уровне, чем «новаторская» опера Даргомыжского «Каменный гость», текст к которой был почти целиком и дословно перенесён из «маленькой трагедии» Пушкина, и которая действительно показалась Тургеневу «святотатсвом, посягновением бессильного музыкантишка на одно из грандиознейших произведений поэзии!» ^[39].

Если ещё раз вернуться к вопросу о достоинствах либретто сравнительно с оригиналом, то надо сказать, что добавленные Чайковским стихи и положения не такие уж плохие. К таким местам относится, например, начало проникновенного ариозо Ленского: «В вашем доме!... В вашем доме!» после того как он вызвал Онегина на дуэль. Такого остро драматического момента в романе нет, поскольку там Ленский на следующий день после бала посылает секунданта с запиской к Онегину. С другой стороны, в таких ключевых местах оперы, как сцена письма или предсмертная ария Ленского: «Куда, куда вы удалились» , потчи все стихи Пушкина из соответствующих строф в романе сохранены целиком. Но тем не менее, Тургенев действительно продолжал немножко шутить — добродушным образом — над либретто, как видно из письма, которое музыкальный издатель П. И. Юргенсон послал Чайковскому в марте 1879 г. (Композитор тогда находился во Франции, где он работал над своей новой оперой «Орлеанская дева», а Юргенсон регулярно осведомлял его о ходе репетиций «Онегина» в Московской консерватории). Вот что Юргенсон писал ему:

«Тургенев оказывается твоим пламенным поклонником, знает и имеет все твои вещи, все решительно. Распрашивал о неизданных, не готова ли соната, наконец, просил ввиду болезни ноги прислать ему литургию [т.е. «Литургию Св. Иоанна Златоуста», 1878], последние романсы, скрипичные вещи, говорил много про «Онегина», восторгался музыкой, и смеялся добродушно над либретто, называя оное „чимборассо“» ^[40]

Под «чимборассо» Тургенев подразумевал что-то вроде «верха нелепости». Может быть, в этом была доля правды, так как в первой редакции сценария совсем сдержанный финал романа у Пушкина — ведь, там Онегин даже не произносит ни одного слова — был превращён в что-то гораздо более мелодраматическое: как уже упомянулось выше, в первоначальной редакции Татьяна на несколько мгновений падает в объятия Онегину. Это, наверно, и Тургеневу показалось слишком вольным обхождением со сюжетом Пушкина. Но, повторяем, Тургенев, который находился в Москве в самом разгаре репетиций, никогда не настраивал никого против оперы Чайковского. Напротив, он даже защищал её от таких завистников, как бывший коллега Чайковского по консерватории В. Н. Кашперов ^[41].

В замечательном письме из Москвы, которое Тургенев 18 февраля 1879 г. (ст. ст.) написал дочери П. Виардо Клоди — это письмо, как и письмо, в котором Тургенев рассказывает о своей встрече с Мусоргским в 1874 г., было опубликовано А. Звигильским только в 1971 г. — мы найдём ещё одно важное свидетельство того, как он действительно восхищался музыкой Чайковского в этой опере, несмотря на не совсем удовлетровительное исполнение:

«Я вчера был в Консерватории, где под управлением Николая Рубинштейна состоялась генеральная репетиция оперы Чайковского «Евгений Онегин». Музыка показалась мне очаровательной: горячая, страстная, юная, живописная, поэтическая. Особенно хорош и полон воодушевления оркестр. А певцами были всё студенты, из которого ты можешь заключить о качестве исполнения! [...] Однако, у девицы Климентевой, которая исполняет героиню Татьяну, действительно красивый голос, хотя и недостаточно обработанный, подлинный драматический темперамент — в хороших руках она может стать замечательной артисткой. Словом, я получил удовольствие ото всего этого» ^[42] 

Тургенев, однако, уехал из Москвы до самой премьеры оперы, которая состоялась в Малом театре 17 марта 1879 г. (ст. ст.). Если бы он присутствовал и на премьере, то, может быть, ввиду почёта, которым он пользовался в русском обществе, успех «Онегина» оказался бы тогда более прочным и Чайковскому не пришлось бы дождаться постановки в петербургском Мариинском театре в 1884 г. для того, чтобы увидеть, как его детище станет одной из самых популярных опер в репертуаре!

Во время следующего приезда на родину, в феврале-марте 1880 г., Тургенев регулярно ходил на еженедельные вечера у своего друга Я. П. Полонского в Петербурге. На одном из этих вечеров он делился с другими гостями своим высоким мнением о музыке Чайковского:

«Из теперешних наших композиторов, по-моему, всех оригинальнее Чайковский. После глинковской музыки его романсы занимают первое место. [...] Музыка Чайковского очень нравится и в Париже, она вошла в моду» ^[43]

Несколько недель спустя Тургеневу представился случай познакомиться с некоторыми новыми произведениями Чайковского. Одно из них особенно захватило его. Вот что он писал Полине Виардо из Петербурга 20 марта 1880 (ст. ст.):

«Я был у великой княгини Екатерины [...] Мадам Лешетицкая голосом ещё приятным спела две или три дрянные штуки, но также и один романс Чайковского, которого я раньше не знал — это романс очаровательный, пылкий, великолепный! Я вам обязательно пошлю его» ^[44]

Из другого письма Полине Виардо двенадцать дней спустя мы узнаём, какой именно романс Тургенев имел в виду:

«Вы уже знаете, что я позавчера не мог присутствовать на прослушании оперы Чайковского «Орлеанская дева» у г-жи Абаза. Кстати, по поводу Чайковкого, мне кажется, что у вас есть тетрадь с шестью романсами (op.38), один из которых озаглавлён «Пимпинелла». Но это не тот романс, который я больше всех люблю — у того романса заглавие же: «Средь шумного бала» — Au milieu du bal bruyant» ^[45]

Не удивительно, что такой прочувствованный романс, как «Средь шумного бала» , понравился Тургеневу, так как и музыка и слова А. К. Толстого передают то смутное, но полное надежд состояние зарождающейся любви, которое писатель так часто описывал в своих произведениях. Вообще, насчёт случаев познакомиться с музыкой Чайковского Тургеневу очень повезло в этот его приезд в Россию весной 1880 г., поскольку, кроме вышеупомянутых музыкальных вечеров, он 25 марта (ст. с.т) посетил концерт в зале Петропавловского училища, на программе которого стоял целий ряд произведений Чайковского, в том числе два номера из «Онегина» — сцена письма и ария Ленского — увертюра-фантазия «Ромео и Джульетта» , Andante cantabile из Первого струнного квартета, и Оркестровая сюита № 1 (1879) с её знаменитым бойким «Миниатюрным маршом». Хотя до сих пор нам не известно никаких отзывов Тургенева об этом концере, возрастающая популярность музыки Чайковского и в России и за рубежом, конечно, не могла не обрадовать его.

Как уже было сказано, «нелюдимость» Чайковского привела к тому, что он так и никогда не познакомился с Тургеневым. В отличие от многих соотечественников — Танеева, например — он никогда не заходил к великому писателю, когда он бывал в Париже. В письме, которое он послал Н. Ф. фон Мекк во время своего пребывания в Париже в феврале-марте 1879 г. — незадолго перед тем как вернуться в Россию для премьеры «Онегина» — он объяснил своей меценатке, почему он не решился перешагнуть порог дома семейства Виардо на улице Дуэ — настоящего средоточия музыкальной жизни Парижа:

«Тургенев несколько раз выражал к моей музыке много симпатии, Виардо пела мои романсы. Казалось бы, следовало бы пойти к ним, и, вероятно, это принесло бы мне даже пользу. Но теперь я уже примирился с мыслью, что успехи мои парализируются моей нелюдимостью, и совершенно успокоился [...] Что касается собственно знакомства с знаменитыми людьми, то я ещё прибавлю, что по опыту додумался до следующей истины: их книги и их ноты гораздо интереснее их самих» ^[46]

Думается, однако, что именно в разговоре с Тургеневым Чайковскому не приходилось бы скучать. Притом, у них были сходные взгляды на многие вопросы, касаяющиеся искусства и положения художника-профессионала  в России. Подобно Тургеневу в романе «Дым» (1867), композитор всегда подчёркивал необходимость профессионального обучения для музыкантов по образцу немецких консерваторий и сожалел о «дилетантской» неохоте учиться, которую он предпологал в товарищах-«кучкистах» — за исключением Римского-Корсакова. Как Тургенев, который в своей полемике с Герценом по поводу его славянофильствующих иллюзий настаивал на том, «что мы, русские, принадлежим и по языку и по породе к европейской семье» ^[47], Чайковский в письмах своему бывшему ученику Танееву утверждал, что русская музыка — одно из деревьев, растущих в саду европейской музыки, а не какое-то исключительное явление, и что можно лишь надеяться на то, что с временем русское «дерево» сможет

«сравниться по высоте и красоте с немецким, итальянским, французским... Желая от души, чтобы наша музыка была «сама по себе» и чтобы русские песни внесли в музыку новую струю, как это сделали другие народные песни в своё время, — я не люблю, когда преувеличивают их значение и хотят основать на них не только какое-то самостоятельное искусство, но даже музыкальную науку»  ^[48]

Тургенев всегда указывал на то, что настоящий художник должен быть свободным от всяких «предвзятых соображений», «теорий» и вообще «предубеждений» (см., напр. его очерк 1869 г. «По поводу «Отцов и детей»). По таким же причинам Чайковский упрекал и Вагнера и композиторов «Могучей кучки» в том, что они дали «нелепым, предвзятым теориям» погубить своё вдохновение, и летом 1877 г. он заметил в письме Н. Ф. фон Мекк:

«По-моему, нужно писать, повинуясь своему непосредственному влечению, нисколько не думая угодить той или другой части человечества. Я и писал «Онегина», не задаваясь никакими посторонними целями» ^[49]

Как известно, Тургенев недолюбивал Чернышевского и Писарева за то, что они отказывали художникам в праве творить свободно и, вообще, всегда ставили искусство ниже «действительности». Недаром он заставил Зинаиду в «Первой любви» (1860) высказать следующую мысль после того как её «паж» Володя прочёл стихотворение Пушкина:

«Вот чем поэзия хороша: она говорит нам то, чего нет и что не только лучше того, что есть, но даже больше похоже на правду»

Чайковский тоже верил в идеал высшей красоты, которая становится доступной всем через искусство — и прежде всего через музыку:

«Музыка — не обман, она — откровение. И в том именно её победоносная сила, что она открывает нам недоступные ни в какой другой сфере элементы красоты, созерцание которых не временно, а навсегда мирит нас с жизнью. Она просветляет и радует» ^[50]

Подобно Тургеневу, считавшему себя «преимущественно реалистом», так как он стремился правдиво воспроизвести и отражать окружающую его жизнь — но в то же время и идеалистом, поскольку «всякое искусство есть возведение жизни в идеал», как он утверждал в своей пушкинской речи в 1880 г. ^[51]— Чайковсий определял себя как «реалист» в смысле великой русской традиции:

«Мне кажется, что я действительно одарён свойством правдиво, искренне и просто выражать музыкой те чувства, настроения и образы, на которые наводит текст. В этом смысле я реалист и коренной русский человек» ^[52]

Можно только сожалеть о том, что Чайковский решился зайти в дом на улице Дуэ только в 1886 г., когда Тургенева уже три года не стало. Зато композитор по крайней мере успел познакомиться с Полиной Виардо и послушать её рассказы о покойном. У неё он также смог перелистать рукопись партитуры «Дон-Жуан» — самой любимой из опер обожаемого им Моцарта!

Думается, что, живи он дольше, Тургенев продолжал бы восхищаться музыкой Чайковского и одобрял бы такой шедевр балетного искусства, как «Спящая красавица» (1890), в которой поэтическая музыка Чайковского соединялась с хореографией Мариуса Петипа, чтобы открыть волшебный, но связанный с «реальной» жизнью, мир просветляющей красоты. Что-то в этом роде мерещилось и Тургеневу, когда в своём предисловии к русскому изданию 1866 г. «Волшебных сказок» Шарля Перро — из которых он сам перевёл две, хотя не «Спящую красавицу» — он отстаивал место для «сказочного вымысла» в воспитании детей — даже в «наше положительное и просвещённое время» ^[53].

---

Примечания:

1. Цит. по: Brown D. Tchaikovsky Remembered. London, 1993 ^[назад]

2. См.: Шольп А. Е. И. С. Тургенев и «Евгений Онегин» Чайковского // И. С. Тургенев (1818-1883-1958): Статьи и материалы. Орёл, 1960. С. 159-83 ^[назад]

3. См.: Фридлянд В. Г. И. С. Тургенев в воспоминаниях современников. M., 1988. С. 399 ^[назад]

4. Письмо к В. В. Стасову от 15 / 27 марта 1872 г. Тургенев И. С. Полное собрание сочинений и писем. Л., 1961-68. Письма. Т. 9. С. 245 ^[назад]

5. Ср. приписку Тургенева в письме из Лондона к Людвигу Пичу от 28 мая / 9 июня 1871 г.: «Неопровержимая аксиома: «Ни один англичанин не имеет ни малейшего понятия о том, что такое искусство. Его изначальная природа искони антихудожественна». Докажу Вам это, когда Вы приедете! (NB. Разумеется, я говорю не о литературе и не о поэзии)». Там же. С. 104, 383. Оригинал по-немецки: «Unwiderlegbares Axioma: 'Kein Engländer hat auch die leiseste Ahnung, was Kunst heisst. Sein Ur-Naturell ist ur-antikünstlerisch'. Wenn Sie kommen, beweise ich es Ihnen! (NB. Ich spreche natürlich nicht von Literatur, von Poesie)» ^[назад]

6. Письмо к Л. Н. Толстому от 15 / 27 ноября 1878 г. Там же. Т. 12/1. С. 384. В своей замечательной книге «Тургенев и Англия» (Turgenev and England) (Лондон, 1980) П. Уоддингтон установил, что «профессор музыки», о котором здёсь идёт речь — Джордж Макфаррен. Его разговор с Тургеневым состоялся во время обеда, данного в честь писателя экономистом Генри Фоссет ^[назад]

7. См.: Фридлянд В. Г., Петров, С. М. И. С. Тургенев в воспоминаниях современников. M., 1983. Т. 2. С. 105 ^[назад]

8. Поскольку С. И. Танеев помог ему с корректурой Первого фортепианного концерта весной 1875 г. и выразил желание исполнить его публично, Чайковский написал имя своего бывшего ученика на партитуре. Но после того как фон Бюлов опередил Танеева, впервые в мире исполнив концерт 13 (25) октября 1875 г. в Бостоне, Чайковский всё-таки решил в знак благодарности посвятить своё произведение немецкому музыканту. См.: Познанский А. Петр Чайковский: Биография. СПб., 2009. Т. 1. С. 344-46 ^[назад]

9. Письмо к В. В. Стасову от 14 / 26 июня 1872 г. Тургенев И. С. Полное собрание сочинений и писем. Л., 1961-68. Письма. Т. 9. С. 285 ^[назад]

10. Ср. запись в дневнике композитора за 1 июля 1886 г., когда он вспоминал о своей встрече с Толстым десять лет тому назад, на музыкальном вечере, который был специально устроен для великого писателя в Московской консерватории в декабре 1876 г.: «Может быть ни разу в жизни однакож я не был так польщён и тронут в своём авторском самолюбии как когда Л. Н. Толстой, слушая andante моего I-го квартета и сидя рядом со мной, — залился слезами». Цит. по: Дневники П. И. Чайковского. [Пг., 1923]. Спб., 1993. С. 210-11 ^[назад]

11. Интересно, что Чайковский впервые прочёл роман Гёте только в 1884 г. Тем не менее, эта песня в прекрасном переводе Мея захватила его воображение, когда он приступил к сочинению своего первого вокального цикла в 1869 г. ^[назад]

12. Хороший друг Чайковского, музыкальный критик Н. Д. Кашкин в своих воспоминаниях писал: «концерт этот, между прочим, посетил И. С. Тургенев, бывший тогда в Москве и заинтересовавшийся молодым композитором, слухи о котором до него дошли за границей ещё. Внимание знаменитого писателя было замечено и истолковано в благоприятном для композитора смысле, тем более что Тургенев отозвался самым сочувственным образом о сочинениях его, хотя главного из них, квартета, он не застал, приехав после начала». Цит. по: Чайковский М. Жизнь Петра Ильича Чайковского [1900-02]. М., 1997. Т. 1. С. 341-42 ^[назад]

13. Из воспоминаний А. И. Брюлловой. См.: Воспоминания о П. И. Чайковском. Л., 1980. С. 109 ^[назад]

14. Письмо к Н. Ф. фон Мекк от 19 февраля / 3 марта—20 февраля / 4 марта 1879 г. Цит. по интернет-проекту «Композитор Петр Ильич Чайковский» ^[назад]

15. Письмо к М. А. Милютиной от 15 / 27 апреля 1871 г. Тургенев И. С. Полное собрание сочинений и писем. Л., 1961-68. Письма. Т. 9. С. 77 ^[назад]

16. Подробнее см.: Яголим Б. С. Комета дивной красоты: Жизнь и творчество Евлалии Кадминой. М., 1969. На последнем курсе в Московской консерватории (1872-73 г.) Кадмина изучила свободное сочинение в классе Чайковского, а 11 мая 1873 г. (ст. ст.) она с успехом исполняла партию пастуха Леля в первой постановке весенней сказки А. Н. Островского «Снегурочка» с музыкой Чайковского. Композитор написал арии Леля специально на богатое контральто Кадминой. Узнав о её самоубийстве в Харькове в 1880 г., Чайковский в письме Н. Ф. фон-Мекк признался: «Это известие меня страшно огорчило, ибо жаль талантливой, красивой, молодой женщины, но удивлён я не был. Я хорошо знал эту странную, беспокойную, болезненно самолюбивую натуру, и мне всегда казалось, что она не добром кончит». Цит. по книге Б. С. Яголима, С. 135 ^[назад]

17. Увертюра-фантазия «Ромео и Джульетта» была первым оркестровым сочинением Чайковского, которое исполнялось за пределами России. Увертюру сыграли почти в одно и то же время в трёх разных музыкальных центрах запада: в Нью-Йорке 17 апреля 1876 г. (н.ст.) под управлением Ганса фон Бюлова, в Вене 26 ноября 1876 г. под упр. Ганса Рихтера и в Париже 10 декабря 1876 г. под упр. Ж. Паделу ^[назад]

18. Письмо Я. П. Полонского к Тургеневу от конца февраля / начала марта 1872 г. Впервые опубликовано в: Миролюбов Г. П. И. С. Тургенев. Переписка с Я. П. Полонским // «Звенья». Т. 8. М., 1950. С. 169. Цитируется тоже в: Шольп А. Е. И. С. Тургенев и «Евгений Онегин» Чайковского // И. С. Тургенев (1818-1883-1958): Статьи и материалы. Орёл, 1960. С. 160 ^[назад]

19. Письмо к Я. П. Полонскому от 2 / 14 марта 1872 г. Тургенев И. С. Полное собрание сочинений и писем. Л., 1961-68. Письма. Т. 9. С. 237. Переписка, о которой здесь упоминает Тургенев, была, наверно, связана с пересылкой Чайковскому романсов Полины Виардо, но, она, к сожалению, не сохранилась, или точнее, никакие письма пока не были обнаружены ^[назад]

20. Письмо к А. В. Топорову от 26 августа / 7 сентября 1874 г. Там же. Т. 10. С. 286 ^[назад]

21. Письмо к А. В. Топорову от 28 сентября / 10 октября 1874 г. Там же. С. 307 ^[назад]

22. Письмо к Я. П. Полонскому от 12 / 24 ноября 1875 г. Там же. Т. 11. С. 153. «Кузнец Вакула» был впервые поставлен в Мариинском театре 24 ноября 1876 г. (ст. ст.), но успеха не имел. Тем не менее, Чайковский всегда питал особенную любовь к этому произведению, и в 1885 г. он переделал оперу, которая тогда же получила новое название — «Черевички». В этой редакции опера имела значительный успех ^[назад]

23. Об этом мы узнаём из воспоминаний Елены Ивановны Бларамберг (1846-1923), молодой писательницы (псевдоним: Е. Ардов), которой Тургенев покровительствовал и которая гостила в Буживале летом 1876 г. См.: Фридлянд В. Г., Петров, С. М. И. С. Тургенев в воспоминаниях современников. M., 1983. Т. 2. С. 178 ^[назад]

24. Письмо к вел. кн. Константину Константиновичу от 29 октября 1889 г. (ст. ст.). Цит. по: Чайковский М. Жизнь Петра Ильича Чайковского [1900-02]. М., 1997. Т. 3. С. 293 ^[назад]

25. См. также его письмо к Ю. П. Шпажинской от 26 марта 1887 г. (ст. ст.) в: Жданов В. А. П. И. Чайковский. С. И. Танеев. Письма. М., 1951. С. 316-17 ^[назад]

26. Письмо к Н. Ф. фон Мекк от 1-3 октября 1884 г. (ст. ст.). Цит. по интернет-проекту «Композитор Петр Ильич Чайковский» ^[назад]

27. Письмо к И. П. Борисову от 27 февраля / 10 марта 1868 г. Тургенев И. С. Полное собрание сочинений и писем. Л., 1961-68. Письма. Т. 7. С. 76 ^[назад]

28. По воспоминаниям народника С. Н. Кривенко, тогда работавшего в журнале «Отечественные записки». См.: Фридлянд В. Г., Петров, С. М. И. С. Тургенев в воспоминаниях современников. M., 1983. Т. 1. С. 147 ^[назад]

29. См. письмо к Н. Ф. фон Мекк от 19 февраля / 3 марта — 20 февраля / 4 марта 1879 г. Цит. по интернет-проекту «Композитор Петр Ильич Чайковский» ^[назад]

30. Ср. запись в дневнике композитора за 29 июня 1886 г.: «Зачем, думаю себе, человек этот, умеющий как никто и никогда не умел до него, настраивать нашу душу на самый высокий и чудодейственно-благозвучный строй; писатель, коему даром досталась никому ещё до него не дарованная свыше сила заставить нас, скудных умом, постигать самые непроходимые закоулки тайников нашего нравственного бытия, — зачем человек этот ударился в учительство, в манию проповедничества и просветления наших омрачённых умов?». Цит. по: Дневники П. И. Чайковского. [Пг., 1923]. Спб., 1993. С. 209 ^[назад]

31. Письмо к Я. П. Полонскому от 30 декабря 1876 г. / 11 января 1877 г. Тургенев И. С. Полное собрание сочинений и писем. Л., 1961-68. Письма. Т. 12/1. С. 52 ^[назад]

32. Письмо к А. В. Топорову от 2 / 14 ноября 1878 г. Там же. С. 377 ^[назад]

33. Письмо к Л. Н. Толстому от 15 / 27 ноября 1878 г. Там же. С. 383-84 ^[назад]

34. Прибегина Г. А. Петр Ильич Чайковский. М., 1986. С. 89 ^[назад]

35. См.: Чайковский М. Жизнь Петра Ильича Чайковского [1900-02]. М., 1997. Т. 2. С. 231. С самого начала Чайковский хотел создать именно оперу, как можно больше далёкую от грандиозных, трескучих спектаклей с «египетскими принцессами и фараонами» — т.е. от таких опер, как «Аида» Верди ^[назад]

36. Там же. С. 232 ^[назад]

37. Письмо к Н. Ф. фон Мекк от 28-30 сентября 1883 г. Цит. по интернет-проекту «Композитор Петр Ильич Чайковский» ^[назад]

38. Письмо к А. И. Незеленову от 5 / 17 декабря 1882 г. Тургенев И. С. Полное собрание сочинений и писем. Л., 1961-68. Письма. Т. 13/2. С. 118 ^[назад]

39. Письмо к П. В. Анненкову от 2 / 14 марта 1872 г. Цитата из этого письма приводится и в разделе о Даргомыжском. Интересно, что Чайковский высказался об опере Даргомыжского так же отрицательно, называя её «антипатичной и ложной» ^[назад]

40. Письмо П. И. Юргенсона к Чайковскому от 2 марта 1879 г. (ст. ст.). Цит. по: Шольп А. Е. И. С. Тургенев и «Евгений Онегин» Чайковского // И. С. Тургенев (1818-1883-1958): Статьи и материалы. Орёл, 1960. С. 168 ^[назад]

41. В уже процитированном письме к Чайковскому от 2 марта 1879 г. (ст. ст.) Юргенсон рассказал, как он встретился с Тургеневым на вечере у Кашперова (с которым писатель был знаком уже в 1850-е гг. — см. раздел о Глинке): «Понятно, что Кашперова, композитора «Марии Тюдор» и «Грозы», коробило от похвалы «Онегину», и он пробовал пакостить, сказав: «Помните, Иван Сергеевич, такое-то место напоминает такое-то место из «Нормы»?» Тургенев очень мило замял эту глупость». Там же. С. 169 ^[назад]

42. Письмо к Клоди Виардо от 18 февраля 1879 г. (ст. ст.) См.: Звигильский А. Ivan Tourguénev. Nouvelle correspondance inédite. Париж, 1971. Т. 1. С. 292-93. Я здесь воспользовался частичным переводом этого письма в книге А. Гозенпуда (И. С. Тургенев. Исследование. СПб., 1994. С. 72-73). Оригинал по-французски: «J'ai été hier soir au Conservatoire, où, sous la direction de Nicolas Rubinstein, il y a eu une répétition générale de l'opéra de Tchaïkovski, Eugène Onèguine. La musique m'a semblé charmante: chaude, passionnée, jeune, très colorée et très poétique. L'orchestre est surtout d'une fraîcheur et d'une verve remarquables. C'était chanté par des élèves: aussi, tu vois d'ici l'exécution... je dis, tu vois, car heureusement, tu ne peux pas l'entendre [...] Par contre, Mlle Klimenko [sic = Klimentova], celle qui fait l'héroïne, Tatiana a une belle voix, quoique encore bien rude, et un vrai tempérament dramatique: dans de bonnes mains elle pourrait devenir quelque chose. En somme je me suis amusé». Закончив Московскую консерваторию в 1880 г., Климентова была приглашена в оперную труппу Большого театра, где семь лет спустя она стала первой исполнительницей партии Оксаны в опере Чайковского «Черевички» ^[назад]

43. Это высказывание Тургенева приводится в дневнике Д. Н. Садовникова (1847-83), ныне забытого поэта и этнографа, который являлся частым гостем на вечерах у Полонского в Петербурге. Вечер, о котором здесь идёт речь, состоялся 1 февраля 1880 г. (ст. ст.). См.: Садовников Д. Н. Встречи с И. С. Тургеневым. «Пятницы у поэта Я. П. Полонского в 1879-1880 гг. // «Русское прошлое», 1923. Вып. 3. С. 100 ^[назад]

44. Письмо к Полине Виардо от 20 марта 1880 г. (ст. ст.). Там же. С. 236-37. Оригинал по-французски: «Chez la G^de Duchesse Catherine [...] Mme Lechetitska chante d'une voix encore sympathique deux ou trois petites cochonneries, mais aussi une romance (inconnue de moi) de Tchaïkowsky, ravissante, chaude, superbe! Je vous l'enverrai». Контральто Анна Лешетицкая-Фридебург (1830-1903) была в прошлом замужем за польским пианистом и композитором Теодором Лешетицким (1830-1915), который в 1862 г. стал одним из первых преподавателей в новооткрытой Санкт-Петербургской консерватории ^[назад]

45. Письмо к Полине Виардо от 1 апреля 1880 г. (ст. ст.). Там же. С. 239. Оригинал по-французски: «Vous savez déjà que je n'ai pas pu assister avant-hier à l'audition de la Jeanne d'Arc de Tchaïkofski chez Mme Abaza. À propos de Tch., il me semble que vous avez un cahier de 6 romances (op.38), dont l'une a pour titre Pimpinella. Mais ce n'est pas celle-ci qui me plaît le plus — c'est une autre dont le titre est: «Средь шумного бала» — Au milieu du bal bruyant». Ю. Ф. Абаза (урожд. Штуббе; ум. 1915), жена министра финансов А. А. Абаза (1821-95), была салонной певицей (меццо-сопрано). Поклонник музыки Чайковского, она устроила у себя в Петербурге домашнее представление оперы «Евгений Онегин» (исполняли её с клавира) 6 марта 1879 г. (ст. ст.), т.е. за 11 дней до премьеры в Москве ^[назад]

46. Письмо к Н. Ф. фон Мекк от 19 февраля / 3 марта—20 февраля / 4 марта 1879 г. Цит. по интернет-проекту «Композитор Петр Ильич Чайковский» ^[назад]

47. Письмо к А. И. Герцену от 27 октября / 8 ноября 1862 г. Тургенев И. С. Полное собрание сочинений и писем. Л., 1961-68. Письма. Т. 5. С. 67 ^[назад]

48. Письмо к С. И. Танееву от 15-24 августа 1880 (ст. ст.). Жданов В. А. П. И. Чайковский. С. И. Танеев. Письма. М., 1951. С. 62 ^[назад]

49. Письмо к Н. Ф. фон Мекк от 30 августа 1877 г. (ст. ст.). Цит. по интернет-проекту «Композитор Петр Ильич Чайковский» ^[назад]

50. Письмо к Н. Ф. фон Мекк от 6 / 18 декабря 1877 г. Цит. по интернет-проекту «Композитор Петр Ильич Чайковский» ^[назад]

51. Первая цитата — из письма к М. А. Милютиной от 22 февраля / 6 марта 1875 г., которое подробнее цитируется в разделе о Мусоргском. Речь Тургенева по поводу открытия памятника Пушкину в Москве в июне 1880 г. цитируется по: Тургенев И. С. Полное собрание сочинений и писем. Л., 1961-68. Сочинения. Т. 15. С. 68 ^[назад]

52. Письмо к В. П. Погожеву от 6 января 1891 г. (ст. ст.). Цит. по: Воспоминания о П. И. Чайковском. Л., 1980. С. 193 ^[назад]

53. См. краткое предисловие Тургенева в: Тургенев И. С. Полное собрание сочинений и писем. Л., 1961-68. Сочинения. Т. 15. С. 93-95 ^[назад]

---